戴維·洛奇《小說的藝術》開頭(下)

福特·馬道克斯·福特小說的開頭則言過其實,旨在吸引住讀者的注意力,實際上等於扯住領子把我們拽進了門檻。但幾乎是同時,體現現代小說特點的晦澀、含混之風以及渴望弄清事情真相的焦急心理使得這一敘述極富感染力。對我們說話的這個人是誰?他講的是英浯,可他又不是英國人。那對英國夫婦似乎是這一悲慘故事中的主體,他認識他們至少有九年了,可又說在此之前對英國“—無所知”。第一句的“聽說”—詞暗示他將要講述別人的故事,但幾乎是同時又暗示敘述者本人,或者他妻子,也是故事中人。敘述者與阿什本厄姆夫婦關系密切—又不密切。這些矛盾體現了英國人的性格,反映了英國中產階級行為中表面與實際之間的懸殊差異。所以,這一開頭與愛瑪的開頭分別體現了同—主題性基調,雖然前者的調子中預示的是悲劇意味,而不是喜劇意味。“悲慘”一詞在段尾重現,另一個關鍵詞“心”則在倒數第二個句子中出現(兩個人物均有心病,感情生活都不正常)。

我用手套比喻簡·奧斯丁的敘述風格,這一風格部分由於它本身避免使用比喻而顯得更具權威性(比喻是詩歌常用的修辭手段,與理智及常識相對)。這種拿手套做比喻的做法實際上也出現在《好兵》的頭一段中,只是含義不同罷了。在這里,它指的是中產階層人士特有的彬彬有禮、隨和自然,但有節制、區別待人的社交行為(“典雅”手套是一種具體體現),但也暗示出有欺騙性的隱瞞或“掩蓋”。隨著更多信息的提供,如說明敘述者是居住在歐洲的美國人,等等,第一段中的幾個謎很快解開。但他的陳述是否真實可靠,其他人物為何遲遲不露面,這一切仍然是這一悲慘故事的關鍵問題。

當然,小說開頭的方式方法很多,並不限於以上提到的兩種。讀者瀏覽本書時會有機會看到一些例子的,因為我在闡述小說藝術的方方面面時,總是選取小說開頭的段落作為例證,(這樣我就勿須概述故事情節了)。不過在此不妨指出一些可能作為小說開頭的范圍:小說可以從描寫故事發生地點的風景開始,即電影評論者所說的“布景”。例如,托馬斯·哈代在《還鄉》中一開始就對埃格頓希斯進行了一番描寫,格調低沈。E·M·福斯特在《印度之行》中—開始對昌德拉普爾也進行了一番導遊性描繪,文筆優美雅致。小說也可能從人物對話中間開始,典型的例子有伊夫林·沃的《一把塵土》和艾維·康普頓—伯內特的一些獨具特色的作品。小說還可以從敘述者那不同凡響的自我介紹開始:“叫我伊希米爾吧”(赫爾曼·麥爾維爾的《白鯨》);或者從對傳統自傳體的粗俗模仿開始:“……你們想知道的頭一件事大概是我是在哪兒生的,我倒黴的童年是怎麽過的,父母生我之前都干了些什麽,以及所有大衛·科波菲爾一類的廢話,可我不願說”(J·D·塞林格《麥田里的守望者》)。

小說家可以來一番富有哲理的議論作為小說開頭:“過去猶如異國他鄉:那里的人處事方式奇特”(L·P·哈特利《中間人》);或者在第一句中就把人物投到極其險惡的境地:“黑爾抵達布萊頓還不到三個小時,就知道他們要謀殺他”(格雷厄姆·格林《布萊頓·諾克》)。許多小說的開頭先安排一個“框架故事”,解釋一下主故事的來歷,或者說明主故事是由一個虛構的旁觀者講述出來的。康拉德的《黑暗的中心》中就有一個不知姓名的敘述者,他透露在泰晤士河口灣一艘巡遊艇的甲板上,馬洛正向一幫好友講述他在剛果的經歷。“那里呀”,馬洛開始說,“也是地球上最黑暗的地方了。”亨利·詹姆士的《螺絲在擰緊》是從一個去世女人的回憶錄開始的,有人把這本回憶錄的內容大聲念出,聽眾是參加舞會的客人,他們正在—所鄉間住宅中聚會,以講鬼故事取樂,最後的遭遇恐為之始料所不及。

金斯利·阿米斯的鬼怪小說《綠人》是以俏皮模仿《精美食品指南》開始的:“能在距倫敦不足四十英里—距1號公里八英里的地方—找到一家真正的馬車旅館,你會感到驚訝不已;不等這種驚訝之情過去,你就會又為同樣英國味十足的夥食的質量而驚異……”意泰羅·卡爾維諾的《冬夜旅行者》的開頭是這樣的:“你即將讀到意泰羅·卡爾維諾的新作《冬夜旅行者》。

詹姆斯·喬伊斯的小說《芬尼根的覺醒》是從句子的中間開始的:“河水奔流,過夏娃和亞當的,從河灣到海灣,循環往復把我們帶回到豪斯城堡和恩維倫斯。”最後用上文中殘缺的詞充當該書的結尾:“一條路一個孤寂一個最後一個愛人一個長久那個”—由此又把我們帶回到小說的開頭,就像自然界中水的循環,由河到海到雲到雨到河,周而復始、無終無盡;又像在閱讀小說過程中意義的產生一樣:層出不窮,無極無限。

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