賈鑒·“名與命”:詩歌敘事,或一種歷史記憶形式(1)

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90年代詩歌敘事的多種形態的實驗,拓展了詩歌對現實情境和歷史經驗的表達範圍,測度了現代漢詩在結構力、想象方式、視角轉換、語言修辭等方面的寫作潛質。當然,“敘事性”已逐漸成為界定90年代詩歌的一個核心概念,對它的過度關注也引起詩人和批評家的警惕。比如,強調敘事性也許會忽略詩歌其他維度的特質。西川基於對詩的“綜合創造”的理解認為“敘事並不能解決一切問題。敘事,以及由此攜帶而來的對於客觀、色情等特色的追求,並不一定能夠如我們所預期的那樣賦予詩歌以生活和歷史的強度。”[1]耿占春認為對觀察的而非“冥思”的經驗的重視可能造成詩歌“新的狹隘性”。[2]程光煒說“敘述並不是詩歌最重要的品質”,“它畢竟不是源於古老文化背景的詩歌所向往的目的。”[3]又如,敘事中場景和議論的雜多是否正是當下時代熱鬧而又瑣屑的文化景觀的癥候表現?肖開愚就曾反問“場所是不是太多?情節是不是左右了詩人的想象力?敘事的時候夾進去的評論是不是有點兒無可奈何的投降?”[4]王家新也批評了詩歌的“仿敘事”,“一種生活表象或經驗片斷的堆砌。[……]這種敘事話語的無限增值只不過顯示了一種意義的空洞!”[5]而另一個更具顛覆性的問題是如程光煒所論及的,從“知識型”的轉變來看,如何理解歷史再現中的權力問題,即“詩人是在恢覆誰的歷史?他要把批判的武器交到誰的手里?”[6]

上述評價和追問大都觸及到詩歌敘事性問題的某些癥結,帶著這些質疑重新思考該問題既可加深我們對現代詩觀念變化的理解,也為我們思考相關的當代文化問題提供了特別的視角。90年代詩歌敘事實踐使部分詩歌呈現出小說化特征(這確實是弊端),這導致對詩歌敘事性的兩種誤解:或者將詩歌與小說的體裁分野絕對化,或者將敘事視為詩歌的一種附加的技術策略或功能。關於文學體裁的劃分,盡管只是文化構造的結果,但不可否認它在今天依然是一種有效的文學分類和判斷標準。然而另一方面也要看到,體裁的傳統界線在現代文學思想中確實已出現松動,布朗肖說“重要的只有書,[……]一部書不再隸屬於某體裁,任何書都屬於單一的文學,猶如文學事先就握有能單獨賦予寫下的東西以書之實在性的一般訣竅和格式。”[7]布朗肖對19世紀以來文學現代性思想的捍衛有待商榷,但他至少提醒我們不必僵硬地看待體裁法則。關於從技術或功能角度理解敘事,最大的問題在於敘事只被當作詩歌的一種外在的可從整體中剝離出來的構成要素,而這有時又與對詩歌“古老文化背景”的認知有關。先擱置後一判斷不談,就現代詩而言,敘事遠不止是詩歌的一種操作手段,而是現代意識在藝術領域的反應方式之一,是如臧棣所說的詩的“一種新的想象力”。[8]至少從波德萊爾開始,現代詩表現出對於現代生活奇異之美的迷戀(或絕望),[9]這促使眾多後繼者自覺地從缺乏詩意的資源中開發寫作的新領地,並逐漸形成對某種客觀化詩學的認同。這是理解現代詩敘事問題的基本背景。敘事捕捉不規則和偶然的現代經驗,尖銳地批判現代人的境遇,也顛覆了人們對“美”的傳統認識和寄托,借用弗里德里希更形象的說法,敘事是現代詩在其內部刻畫的意識和美學的“拉鋸狀”。[10]二戰後,面對“奧斯維辛”和其他歷史災難對抒情詩的巨大創痛,現代詩人(尤其是東歐和英美詩人)強化了詩的客觀化甚至物質化風格的力量,它似乎意味著只有裸露的事物可以言說、匹配這個殘酷世界,或者只有卑瑣的生活場景能在虛無中為人類騰出某個在場的間隙。“敘事性”概念盡管顯得簡陋,但其內涵確實包含了90年代中國詩人的與上述詩學範例相一致的寫作追求。

當然,西方文學思想未必能充分、貼切地闡明中國文學現象,比如西方現代性的“奇異”概念反映了藝術家對於時間和創造力問題的焦慮:新永遠嫌自己不夠新。[11]這並不完全吻合於90年代中國先鋒詩歌的精神狀態,如果一定要說焦慮,後者遭遇的是1989年後“深刻的中斷”的焦慮。[12]“中斷”意識牽涉如何重獲寫作有效性的問題,更是某種社會思想危機的體現。80年代末90年代初蘇聯和東歐的制度解體激發了人們對於“歷史的終結”的想象和討論。(這也是90年代後廣義的俄蘇和東歐現代詩人如“白銀時代”詩人、布羅茨基、米沃什、保羅·策蘭、希姆博爾斯卡、塞弗爾特、赫伯特等在中國變得更加重要的原因。[13])進一步追溯,自60年代末全球性革命風暴消散之後追求普遍解放的文化沖動就已日趨式微,歷史寫作領域的宏大敘事受到抑制而“日常生活史”、“微觀史”和“新文化史”成為更切實的寫作目標。以此為參照可以更好地理解90年代中國社會和思想的深刻變遷。也許正因為意識到時代的“中斷”,對前一個時代的反思性敘事才會出現,反過來這些敘事本身也在一定程度上塑造著時代“中斷”的事實。“中斷”意識同樣表現在90年代兩個詩學概念“中年寫作”和“青春期寫作”的對舉結構中。“中年寫作”推崇寫作的成熟品格,“青春期寫作”則被用來批判性地概括80年代運動式詩歌實踐(乃至整個20世紀中國文學實踐)的粗糲性質。[14]“青春期寫作”包裹著本質主義的歷史觀,但也真實地反映了90年代後中國社會對烏托邦思潮的厭倦,到90年代末,這種情緒被更簡明地表述為“告別革命”。[15]

歷史的“中斷”本身就是話語建構(敘事)的結果,而詩歌寫作蘊涵了更豐富的歷史流動的氣息。所謂告別從來不會那麼徹底,即使“微觀史”也仍然承載著政治補償的功能。德國史學家耶爾恩·呂森評論《蒙塔尤》和《奶酪與蟲》時說,它們“乃是現代化社會的反面圖景”,前者“給那些被現代世界的‘進步’挫傷的人們提供了某種補償”,後者“提供了一幅歷史肖像,將1968年一代的理想付諸現實。他們將自己的未來丟失在了過去。這就是補償:讓過去承載著對於將來的已經破滅了的希望。”[16]“補償”在90年代詩歌中具體呈現為過去對現在的攪擾和塗抹。錯層堆疊是歷史的基本形態,所謂敘事非為尋求真相而如姜濤所言“是一次對困境的發現”。[17]就如旅行也是自我在不同時代文本間迷失和掙扎的歷程(王家新),成都的生活倒映在威尼斯的水中(歐陽江河),色情幻想與政治話語相互轉換(肖開愚),輕盈也可能是歷史幽靈的另一重身影(臧棣)。表達和表達的禁忌(首先是政治的而非心理學的)之間保持著微妙的張力,當維特根斯坦說“對於不能談論的東西必須保持沈默”時,[18]不能談論的其實已獲得顯露機會,所謂語言學轉向有時也是歷史轉向的一則寓言。

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