採用內聚焦、人物視點敍事,所引起的文本風貌的變化主要有如下兩點:


(1)是空間因素的凸現。由於採用限知敍述,敍述資訊就只能限於人物的見聞感受,主要是人物視境中的環境、人物、背景等,而不能像全知敍事中那樣,敍述者可以直接介人故事世界,追述交代,或發表評論。這樣,敍述中概要成分大大減少,環境、背景描寫的比重比全知敍事作品明顯增加了,其細膩傳神程度也令人歎爲觀止。

(2)由於環境、背景描寫成分的增加,勢必引發敍事時速和節奏的放慢。史傳敍事的大跨度、高時速運行是與其敍事目的直接相連的,敍事時間的高速運行,容易給人一種時代興衰、人生起落的歷史倏忽感,喚起人們靈魂深處對歷史、人生的哲學思索。而小說敍事的目的則是通過想象虛構創造獨具審美價值的藝術形象、藝術境界,即描繪、創造比生活真實更逼真的場景、事件過程和栩栩如生的人物形象。而要完成這一藝術任務,史傳敍事的高時速運行顯然力有不逮。離開了敍事時速的放慢放這個必要條件,敍述者的自由幻想和主觀投入就失去了依託。


(三)第一人稱限知視角

在這類作品中,聚焦者、行爲者、敍述者身份相同,它們採用第一人稱敍述,以“余”作爲故事中一個角色,直接進入故事中一個角色,直接進入故事虛擬世界,即“余”是敍述者和經驗者的統一體。這類作品可以《遊仙窟》、《周秦行記》、《秦夢記》、等爲代表。《遊仙窟》是直接用第一人稱寫成的駢體小說,敍述“仆”奉使河源、西行赴職途中,於斷崖碧潭處,探風流仙窟、遇仙女五嫂、十娘,並與十娘一夜風流、又瞬息別離的故事。全文情節發展、場景轉換基本上沒有越出“余”的視境。



(四)全知視角與人物限知視角的交叉與轉換


以沈即濟《任氏傳》爲例進行分析。這是一篇帶有嶄新時代色彩的人狐戀題材的傳奇小說,全文通過落拓公子鄭六與狐女任氏之間奇豔哀婉的愛情故事,塑造了一個妖豔純情的狐女形象,結尾發出了對人間真情的呼喚。這篇小說所以産生強烈的感染效果,其原因之一即是敍述主體靈活地進行了敍述視角的調整與轉換。敍述者在篇首簡單地交代了男女主人翁的身份之後,便迅速將敍述視角轉移給了鄭六。


這種敍事角度的轉換,不僅可以在文本深層結構層面造成兩種敍事情境、兩種敍述情調的對比,而且可以調整接受者與故事世界的審美距離,使接受者時而隨人物視角沈浸於虛擬的故事情境中,産生身臨其境的審美幻覺,時而又隨敍述者跳出故事層面,去俯瞰個故事跳出故事層面,去俯瞰整個故事和其中所有人物命運的發展。


(五)多種視角的傳遞轉換


這類作品可以李複言《續玄怪錄•張佐》爲代表。它的敍述視角先後轉換了四次。只篇首“開元中,前進士張佐嘗爲叔父言”一句是作者視角a,隨即將視角轉移給了人物張佐b,張佐講述了結識老叟申宗並請其賜言以廣見聞的經過,於是視角又轉給了申宗c,申宗追敍了早年隨軍從征時,請占夢者釋夢, 並向其請教長壽術的經過於是下文敍述視角又轉換給了占夢者d, 占夢者講述了申宗前生遭遇的奇異經歷,這一部分占了全文內容的四分之三。這樣,通過敍述角度a→b→c→d的輪流轉換,就給人以漸入幽深,目不暇給之感。


由多個敍述者輪流發言,就瓦解了由作者——全知敍述者一統文本的壟斷局面。 敍事角度的靈活轉換更是推動了小說敍事結構的一次深刻的革命。全知敍事作品的結構多嚴格遵守自然時序和事件因果邏輯,是一種封閉式線性模式,而《張佐》這類作品的結構則呈現出接力賽式的一環緊扣一環、既可層遞無窮,又能收放自如的開放型活性的形態。這種結構不僅能使文本故事再生性大大增強,更重要的是從根本上無限提高了小說文本虛擬真實的能力。而且敍述主體還有意借用其他輔助手段,如伏筆照應、借具體事物作行文線索等增強結構有機體的內在凝聚力,表現出強烈的結構意識。


六、敍述學簡介


羅蘭•巴特說得好:『敍事是與人類歷史本身共同產生的;任何地方都不存在、也從來不曾存在過沒有敍事的民族;所有階級、所有人類集團,都有自己的敍事作品,而且這些敍事作品經常為具有不同的、乃至對立的文化素養的人所共同享受。所以,敍事作品不分高尚和低劣文學,它超越國度、超越歷史、超越文化,猶如生命那樣永存著。』(參見:羅蘭•巴特:《敍事作品結構分析導論》,載《敍述學研究》,中國社會科學出版社1989年版。)


可見,『敍事』在時間上具有久遠性,在空間上具有廣延性,它與抒情、說理一樣,是推動人類進行文化創造的基本動力,並與抒情、說理一起,成為人之所以為人的根本標誌。 『敍事』應該包括三個最基本的要素:作為客體的“事件”、作為主體的“敍述者”以及聯結主客體的行為——“敍述”。 在理論上,這時出現了“敍述學”這樣的新興學科。

這一學科的興起,標誌著“敍述時代”的真正到來,“敍述”從此成為“敍事”的中心環節。法文中的“敍述學”(narratology),是由拉丁文詞根narrato(敍述)加上希臘文詞尾logie(科學)而構成的。七卷本的《大拉霍斯法語詞典》是這樣解釋『敍述學』一詞的:『人們有時用它來指稱關於文學作品結構的科學研究。』新版《羅伯特法語詞典》對該詞所下的定義則是:『關於敍事作品、敍述、敍述結構以及敍述性的理論。』

兩種定義頗有出入,但有一點卻是共同的,即:它們都重視對文本的敍述結構的研究。 簡單說來,敍述學就是關於敍述本文的理論,它著重對敍事文本作技術分析。就理論淵源而言,它上承20世紀20年代的俄國形式主義,尤其是普羅普在《民間故事形態學》中所運用的理論與方法,中經英美新批評,下接法國結構主義。可以說,敍述學是俄國形式主義和法國結構主義雙重影響的產物。

據《敍述學研究》(中國社會科學出版社1989年版)一書的編選者張寅德先生介紹,敍述學理論主張對敍事作品進行內在性與抽象性的研究。首先,敍述學家們認為,敍述學在確定研究物件時,應將敍事作品視為一個內在自足的體系,它不受任何外部規定性的制約。以小說為例,小說的任何外部參照,如社會歷史背景和創作主體,都應排除在敍述學的研究視野之外。

其次,敍述學理論強調研究物件的抽象性。也就是說,敍述學的研究物件與其說是敍事作品,不如說是敍事作品的規律,因為它分析描述的並不是個別的、具體的敍事作品,而是存在於這些作品之中的抽象的敍述結構。在這種理論主張的影響下,敍述學對敍事作品的敍述結構和敍述這一行為的技術層面,作出了精細而又科學的分析。

敍述學家使用的方法是語言學方法,他們把敍事作品的結構形式確定為自己的研究物件,試圖尋找出唯有敍事作品才具有的獨特的語言形式。由於敍述學打破了傳統批評過分依賴社會、心理因素和主觀臆斷的傾向,強調敍事作品的內在性和獨立性,恢復了作品本文的地位,使人們對敍事作品的結構形式取得了比以往遠為深刻的認識。 敍述學所建立的理論模式,使人們能夠對敍事作品複雜的內部機制進行細緻準確的解析,而不至像以前那樣因缺乏分析工具而只能流於對情節、人物等大范疇作粗糙的描寫。總之,“敍述學”對“敍述”的研究,成績是巨大的,影響是深遠的。


※整理摘錄自:

1、姜小淩:<論報告文學的敍事視角>,《襄樊學院學報》(2005年1月),頁81-85。

2、龍迪勇:<敍述:詞與事——敍事學研究之四>,《江西社會科學》(2002年 4月),頁18-29。

3、劉天振:<唐傳奇敍事視角藝術及其敍事文體的獨立>,《北方論叢》(2001年2月),頁90-94。(蔡振念教授教學部落) 

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