楊義:“北方文學”的宏觀價值與基本功能(下)

邊塞民族詩人由於缺乏家學淵源,未能自小沈潛在繁密的漢語詩詞格律之中,但這反而使他們不致斫傷天性,保持渾厚的本色,在中原詩家的熟套之外另辟詩的生命之路。出生在西域,自稱“隴西布衣”的李白,就是靠他未曾斫傷的天性、天才,改寫了盛唐詩的軌跡。對於元代最傑出的詩人薩都剌,也應作如是觀。薩都剌是將門之後,世居雁門,信奉西域伊斯蘭教,泰定四年(1327年),與諸暨鐵崖山的楊維楨為同年進士。他的詩風雄厚、沈郁、清麗兼備,《宮詞》敢於幹涉宮廷政變一類禁區,指斥“周氏君臣空守信,漢家兄弟不相容”,直言當時元文宗弒兄的宮廷陰謀,顯示遊牧民族詩人的真率梗直。他的懷古之詞,如《滿江紅•金陵懷古》、《百字令•登石頭城》,俯視古今興亡,氣勢蒼莽,在在體驗著那種“一時人物風塵外,千古英雄草莽間”(《臺山懷古》)的歷史蒼涼。詞自兩宋以後有衰落趨勢,振作其後勁的反而是一些邊疆民族的詩人。如果說李後主的清俊婉麗,賴滿州才子納蘭性德以傳,那麽蘇東坡、辛棄疾的豪壯清逸,則賴色目詩人薩都剌繼其遺響。這就說明了中原或江南的某種文體顯得衰老柔靡的時候,卻可以在少數民族詩人的新鮮別致的文化感覺中重新獲得生命。

這類詩家詞人也許缺乏足夠的修養去在篇章上描金鏤彩,而且在文化態度上也不屑於奉行江西詩派的精嚴格律和繁密用典。但卻以遊牧民族的蒼茫眼光和浩蕩的思維,展開了煙波浩渺的審美視境。即便是薩都剌寫江南采蓮的《芙蓉曲》,也寫得放浪不羈,波濤翻卷:“秋江渺渺芙蓉芳,秋江女兒即斷腸。絳袍春淺護雲暖,翠袖日暮迎風涼。鯉魚吹浪江波白,霜落洞庭飛木葉。蕩舟何處采蓮人,愛惜芙蓉好顏色。”這裏以樂府詩形式避開近體詩的嚴密格律,任自己的思維放蕩自由地跳躍於秋江采蓮女的身姿之間,無拘無束地拈來屈賦、杜詩和李賀詩的句子,使本顯明麗的采蓮曲帶上楚辭的浩渺氣質,抒情手法是帶點異類的。


四、北方文學參與營造中國文學的時代風氣


漢語寫作的大多數作家,自然還是中原人氏和江南人氏,但是由於朝廷的政策和一批邊塞民族作家以獨特姿態的大力參與,原本的江南和中原文風就不再是一個獨立自足的封閉體系,而是在開放、混合與相互吸收中形成新的時代文學風氣。

忽必烈平定江南後,派程鉅夫察訪江南遺逸,20余位南士被起用,趙孟頫作為“首選”,他與開國功臣後人貫雲石一同進入翰林院。

趙孟頫是大書法家,也是大畫家,以畫馬馳名。他以宋宗室之後入仕新朝,難免有點尷尬,卻在尷尬中推進南北文化的融合。他最膾炙人口的詩,當然就是那首七律《嶽鄂王墓》:“鄂王墳上草離離,秋日荒涼石獸危。南渡君臣輕社稷,中原父老望旌旗。英雄已死嗟何及,天下中分遂不支。莫向西湖歌此曲,水光山色不勝悲。”此詩隱含著趙孟頫作為宗室之後反省南宋滅亡的深刻的隱痛。異質文化的碰撞融合,不能不存在隱痛。而對這種隱痛允許其發泄,也足見元代文化政策的包容性。趙孟頫擅長畫馬,其間也有南北文化融合的蹤跡可尋。辛棄疾寫元宵節的《青玉案》說:“東風夜放花千樹,更吹落,星如雨。寶馬雕車香滿路。鳳簫聲動,玉壺光轉,一夜魚龍舞。”一般注解都把“寶馬雕車”注成富貴人家婦女出遊賞燈。但宋史卷150《輿服誌》說:“中興後,人臣無乘車之制”,“詔許百官乘轎,王公以下通乘之”。金人占領淮河、大散關以北的中原地區以後,馬匹已成為南宋的奇缺的戰略物資,連賣一頭牛給北方都犯國法。百官人等只能坐轎子,轎子是從南宋發展起來的。因此辛棄疾所見的寶馬雕車,乃是皇室與民同樂,以驀然回首的冷雋眼光觀之。熟悉中國繪畫史的人都知道,唐人畫馬出了曹霸、韓幹這樣的名手,杜甫還作過《丹青引贈曹將軍霸》。但南宋人畫牛出名,朱銳《溪山行旅圖》,畫出遠門坐牛車;李迪《秋林放牧圖》,放牧的是牛群。到了元代,蒙古貴族是馬背上的征服者,大都街頭多見駿馬。所以趙孟頫畫馬馳名,有《人馬圖》、《人騎圖》、《浴馬圖》,其他如任仁發、任賢左、趙雍、趙麟,都是畫馬的好手。這是蒙古貴族建立龐大的王朝之後,時代風氣在潛在地塑造著藝術風氣。趙孟頫的詩風、畫風,都在被塑造之列。

當然在這種混合型的新的時代文學風氣中,還是有人抱著堅定的歷史責任感,鍥而不舍地承續中原和江南的文化血脈。但他們也不能不有所調節。“元四大家”之首虞集推崇程朱之學和主張“情性之正”的詩論,以江西人身份而走出江西詩派,推進宗唐復古的詩風,他認為“詩之為學”,盛於漢魏,備於諸謝,唐代大盛,李杜為正宗,宋不及唐。虞集是曾經挫敗金主完顏亮想飲馬江南的企圖、從而穩定南宋半壁江山的丞相虞允文的五世孫,入元之後,他為一位以氣節照耀古今的宋丞相賦挽歌《挽文山丞相》:“徒把金戈挽落暉,南冠無奈北風吹。子房本為韓仇出,諸葛寧知漢祚移。雲暗鼎湖龍去遠,月明華表鶴歸遲。不須更上新亭望,大不如前灑淚時。”這首詩的民族情緒近乎趙孟頫的《嶽鄂王墓》它們的先後出現,反映了元朝民族融合時特殊的文學尺度和文學風氣。據《蒙古秘史》記載,成吉思汗認為忠於原主的剛正之士,即使在戰場上射傷過他,但只要敢於承認,就認為是可以交朋友的;反而那種賣主求榮、提著主子的人頭來向他投降的人,他會鄙視和殺掉他們。《蒙古秘史》是成吉思汗黃金家族的家訓,當這個王朝坐穩江山之後,它遵照祖宗遺訓,敢於包容對歷史正氣的追念,這是它自信的體現。虞集是薩都剌考進士時的座主,他曾經以南臣北仕的庾信自擬,以北士南徙的賈誼比喻薩都剌,在難以排遣的隱痛中進行文化承傳和南北交融的工作。薩都剌有《和學士伯生虞先生寄韻》,說“白鬢眉山老,玉堂清晝閑”,把他比作蘇東坡,又說“才俊賈太傅,行高元魯山”,反而把他比作賈誼和元德秀了。在這種典故的使用中,傳遞深刻的文化認同的信息。

蒙元世代的文學風氣,在處理雅俗、文野、剛柔上,大體上是由雅入俗,以野犯文,崇剛抑柔的。這就容易產生怪傑,或鬼才。李賀詩風的風行,與此有關。楊維楨是元末詩壇最有色彩、最有個性的詩人。他的詩,就像他的同鄉、明末諸暨畫家陳老蓮的畫一樣,在怪異中閃爍著生命的光彩。“鐵崖體”取法李賀、李商隱,多作古樂府和竹枝詞,風靡江浙一帶文壇,自稱“吾鐵門稱能詩者,南北凡百余人”(為袁華《可傳集》所作序)。元朝多民族文化的大激蕩和大融合,激發出藝術創造的不少野性活力。色目詩人因為要表現他們的漢文修養高,對近體詩的格律有突破而不明言,而楊維楨作為文風極盛區域的江浙人,卻公開宣稱“詩至律,詩家之一厄也”(《蕉窗律選序》)。比如他那首《五湖遊》,以“謫世三千秋”的神仙道人自居,時而寫吳越水戰,時而寫宮廷苑囿荒涼,又招呼範蠡和水神遊戲,還有西施、鄭旦作伴,臥舟,吹鐵笛,出入於東方朔偷王母蟠桃和精衛填海的神話世界,終至嘆息人生短暫,“胡不為飲成春愁”。楊維楨曾說:“天仙快語為大李(李白),鬼仙囈語為小李(李賀)。”他的詩風放蕩不羈,出入於大、小李之間。狂怪的“鐵崖體”在元末人文薈萃的江浙地區的風靡一時,既是蒙元時代文風在雅俗、文野、剛柔之間推移的結果,又反過來加劇了這種文風推移。因而是北風南進,北方文學風氣影響了整個中國文學風氣的一個典型。“北方文學”對整個中國文學的功能作用和深刻影響,實質上反映了在遊牧文明和農業文明的沖突融合中,中原文學的胡化和邊疆文學的漢化的過程,在胡化和漢化的雙向作用中,在新的歷史臺階上重建中國文化的總體結構和特質,重新開辟中國文學的軌跡與風氣。經過漫長的南北多民族文學的凝聚、吸引、滲透、變遷和融合,你中有我,我中有你,從而在文學的歷史性進程和共時性構成上,形成了博大精深、多元共構的中華民族文學的整體性。(愛思想網站2015-04-02)

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