王鼎鈞《文學種籽》の 再談人生

“取法乎上,僅得乎中;取法乎中,僅得乎下。”如何才可以得乎上?對於有誌從事文學創作的人來說,這是一個耐人尋味的問題。

我們都聽說過,如果學李白,你充其量不過是李白第二,是一個冒牌的李白;如果你學杜甫,充其量不過是杜甫第二,是一個冒牌的杜甫。如果你必須學李杜,李杜又學誰呢?如果“李侯有佳句,往往似陰鏗”,陰鏗的成就又為何遠在李白之下?如果李杜學《詩經》,學《楚辭》,《詩經》、《楚辭》的作者又學的是誰?這樣追問下去。就發現那些大作家多半沒有一個真正的師承。有人說:“如果他們也有老師,他們的老師就是上帝。”

上帝,對於信仰基督教的人來說是一個完備的答案,對於沒有宗教信仰的人來說只能是一個比喻。冥冥之中確有一種“莫之為而為,莫之至而至”的運作在啟發作家,造就作家,作家若肯追求它,探索它,就會得到它的成全。它是那麽豐富、廣大、美妙,作家在它裏面,它也在作家裏面。它是什麽?它就是人生和自然。畫家常說“法自然”,在他們筆下,“自然”包括人體的動靜姿勢哀樂表情,是已將“人生”納入自然。文學創作者常說“取法人生”,在他們筆下,“人生”包括生存的環境,是已將“自然”納入人生。人生和自然“先於”作品,是作品的原料,作品後出,“高於”人生和自然,因此有人說文學創作“取法乎下,可得乎上”。

作者取法人生可以分作三個層次。第一個層次也是最基本的一個層面,是在人類生活的具體細節上忠於人生。如以江海比人生,這些細節是水的分子,如以建築比作品,這些細節又是殿堂的磚瓦木石。例如人生中有許多災害,其中之一是火災,一場火災可以分解為火的顏色,火的熱力,火的形狀,火的光度,火的聲音,火的氣味,火的破壞力;而破壞力又可分解為被火燒焦了的屍體,燒彎了的鐵架,燒裂了的墻壁,燒熔了的玻璃,以及一律化為灰燼的股票字畫。這些經過分解得到的小小單位,正是作家不容放過的對象。作家比照火災的經過寫火災,比照死亡的情景寫死亡,比照後死者憑吊的情景寫“近淚無幹土”,比照風露中宵的感受寫“玉階生白露,夜久侵羅襪”,比照空閨少婦的情懷寫“心怯空房不忍歸”。這些都是取法人生從小處著手。

這第一層次的取法人生,可以說就是在狀物、寫景、記事、言情等方面下基本功夫,寫出鮮明、生動、凸出的意象來。這一步做了,即使寫荒誕的故事,仍可以造成真實的感覺。神話裏面說有一個神怪有三只眼睛,而且當中的一只眼睛特別明亮兇惡。這是荒誕的,我們在人生中從未見過這種生理構造;但是,在實際的人生裏,“一星如月看多時”近乎怪異,而死不瞑目或睡熟了仍然睜著眼睛都是可怕的畫面,作者只要有能力寫“死不暝目”的可怕和“一星如月”的怪異,就可以寫三只眼睛引起的恐怖。

“取法人生”的第二個層次,也就是中間的層次,是從人生裏面找出一些法則來作文學的法則。例如說,在實際的人生裏面“以訛傳訛”是常有的現象,人有依照自己的經臉、想像與趣味歪曲事實的“本能”,經過有口才的人加油添醬之後,眾口流傳的“事實”往往比原來的事實真相引人入勝或另有一番新意。把這個法則搬到文學裏面來就產生了“改編”。如果我們一口氣重讀《長恨歌傳》、《長恨歌》、《梧桐雨》、《長生殿》,就可以看出後之來者踵事增華的貢獻,確信改編為一次再創作。向人生尋根,即是把“所聞異辭”“所傳聞異辭”變成藝術。

在實際的人生裏面,用固定不變的動作或言詞去對付變動不居的客觀情況,往往會鬧笑話。傳說中有一個學習理發的小徒弟,每天拿著剃刀在葫蘆上練習“刀法”,師娘如在此時高聲使喚,他就把剃刀插在葫蘆上起身應命,如此這般習以為常,不假思索。有一天他真正替顧客剃頭了,而此時師娘偏偏又高聲叫他,他就照例拿剃刀往顧客頭上一插。這就是用固定不變的動作去對付變動了的情況,使旁人傳為笑談。這個法則移入文學,成為喜劇手法的一種。小仲馬的《私生子》一劇,描寫一個人一向和他的私生子以叔侄關系相處,兒子對父親的稱謂一向是叔叔。經過許多周折之後,彼此的關系弄明白了,父親對兒子說,以後若沒有第三者在旁,你可以叫我“父親”,我可以叫你“兒子”。這時舞臺上只有他們二人,那私生子忘了改口,依然恭恭敬敬地答應:“是!叔叔!”戲劇裏用“機械化”的動作或言詞制造出來的笑料何可勝數!追本溯源是取法人生。

塑造人物典型也是遵照人生法則行事的。在人生裏面,人的性格放之則為行為,人的行為聚之則見性格。塑造典型就是把某一類行為聚在一個人身上。“第一人稱小說不得直接描述主角不在場之事件”也是出於人生的法則。在實際的人生裏面有人正在密謀如何陷害“我”,“我”蒙在鼓裏自然不會知道,除非有人跑來告訴我。不過第一人稱小說另有一項法則,即盡量不寫主角不能在場的事件,如果有人密謀陷害“我”,最好寫成“我”心存警惕,步步察覺,或者“我”在莫名其妙的受害以後回首前塵恍然大悟。這樣寫,小說才有重心,要有重心則事件只有集中在極少的人身上。古代的小說往往沒有重心,“重心”是後來小說家“取法人生”加以改進才有的。有人說,人生不是詩,要納入詩的法則才是詩;人生不是小說,要納入小說的法則才是小說;人生不是戲劇,要納入戲劇的法則才是戲劇,誠然。不過這些法則不是憑空捏造的,是從人生的法則移來的。有人說,《水滸傳》不是施耐庵寫的,是天地間本有一部《水滸傳》,施耐庵不過適逢其會。這話可以用第二層次的“取法人生”加以解釋。

第一層次的“取法人生”是小處著手,第二層的“取法人生”是大處著眼,第三層次的“取法人生”是心領神會,整體貫通。這是最高的一個層次。在這個層次上,文學家從人生中取來了大經大法:

第一,人生是一個生生不已的大流,相生相成,相激相蕩,滾滾不息,賡續不斷。全人類的經驗是一條長流,一個民族的經驗也是一條長流,一個人的一生經驗又何嘗不是?“逝者如斯夫,不舍晝夜!”這句話表現了人生的賡續性。人生就是這樣滾滾滔滔,永不幹涸,永不停滯,永不斷裂。

一篇好的文學作品,往往或者應該具備這個賡續性。長篇小說“江河萬裏,挾泥沙以俱下”,雖有缺點,不掩蓋它的此一特性。小品小令,如涓涓細流,量雖少而特性依然,文學作品由許多意象、許多事件組合而成,難免有若幹“接榫”,甚至作者有時故意省略了某些意象,使前一意象和後一意象的連接失去邏輯關系。但,由於作者能喚起讀者的聯想,激起讀者的情感,以致結構上的一切痕跡都在讀者心目中泯化消失了。再加上好作品在節奏和氣勢方面都有成功之處,節奏和氣勢會引導讀者的情感和想像如水載舟順流而下。此外我們不會忘記好作品能引起讀者理性的活動,它打動讀者的思想,思想可以使情感更充盈強勁,作品也因此更奔騰有力。這樣的作品在開頭的部分給讀者的感覺是“黃河之水天上來”,一條生生不已的大流並非由此處開始,它在結尾的部分給讀者的感覺是“江流天地外”,這條生生不已的大流也並不在此處窮盡。這種作品的內容安排也往往“相生相成,相激相蕩,生生不已,賡續不斷”,一如人生。

第二,人生是多元的,能從不同的角度加以組織,用不同的觀點加以解釋。因此,盡管“人心不同,各如其面”,人人大多能找到安身立命的“點”。盡管人生本身不說話,卻能給我們許多暗示和啟發。我們的知識閱歷越多,從人生得到的領悟也越多或越深。關於人生之多元,可以從“史觀”之多看出來,“歷史一部,史觀十家。”我這裏且舉一件親身經歷的小事:有一天我走在馬路上,忽然一只小蟲飛入眼裏,再也弄不出來,一時熱淚直流,隱隱作痛,無法繼續行進。恰巧道旁有一家眼科診所,遂入內求醫。交費掛號之後,醫生手到病除,眼前只見黑影一閃,立即霍然。當時覺得這麽一個難題在醫生手裏這麽輕而易舉解決了,足見學問知識能夠濟世,專家可貴。那天本有一個約會,經過一番耽擱,到得很遲,只有向主人解釋一番,主人說:“人生中充滿意想不到的事,我們隨時得有心理準備。”這是他的看法。後來一位客人問我因何遲到,他得知原委後表示:“那個眼科診所收費很高,不過醫道不錯,要解除痛苦就得舍得花錢。”這又是一種看法。這麽簡單一件小事,其含義竟如此豐富!

好的文學作品取法人生,使人橫看成嶺,側看成峰,能容納讀者不同的生活經臉,容許不同的思想活動。歐‧亨利的《聖誕禮物》,丈夫賣表給太太買梳子,妻子卻賣了長發給丈夫買表煉,有人讀了稱贊這一對夫婦在窮困中沒有失去愛情,有人則認為這個故事對聖誕習俗的虛偽無聊有所諷刺。莫泊桑的《二漁夫》有人列為愛國小說,有人列為反戰小說。唐詩“玄宗回馬楊妃死,雲雨難忘日月新。終是聖明天子事,景陽宮井又何人。”像是譴責玄宗,又像是稱贊玄宗。莎士比亞的《一磅肉》寫一個猶太人專門放高利貸,契約上載明如果借錢的人到期不還要割肉賠償,雙方因此涉訟。但是欠錢的人請了高明的律師出庭,律師說契約上只載明要肉沒有說帶血,只要不帶血,債權人可以割肉。結果那放款的猶太人輸了官司,受了處罰,大家都說這個劇本是諷刺唯利是圖的猶太人,可是也有人說這個劇本描寫猶太人受壓迫的情形,對猶太人表示同情。談到這裏不能不提一下《紅樓夢》,這部小說的主要思想究竟是儒家?道家?佛家?還是階級鬥爭?各持一說,莫衷一是。

第三,人生是萬古常新的。盡管有人說“日光之下無新事”,說“日長日短皆如夢,花落花開總是春”,那是少數人的想法,或是多數人一時的心情,不是造化的意思。造化使百花年年開放,每一次開出來的都是新花,與往年不同,與以後也不同。造化使代代生人,每一個呱呱墮地的嬰兒都是新人,都有新的一生,和他的父親、祖父不同,和他的兄弟姊妹也不同。人應該在每天早上抖擻精神迎接這新的一天,除非他的精神萎縮了,退化了。那也只是少數人,如果大家都那樣,人類也就不能由石器時代演進到電子時代了。

作家應該完全承襲這種求新的精神。作家的貢獻在創新,作品的生命也在創新。創新是要寫出不同的東西來,和別人寫的不同,和自己以前寫的也不同。創新不是標新立異,而是力爭上遊。創新也許失敗,但是守舊一定不會成功,“舊”只是看守、重復別人的成功。創新不易,但是一部文學史告訴我們此事完全可能。人生常新,蕓蕓眾生或多或少都有創新的能力,他們的人數那麽多,這就造成了人生的多彩多姿,豐富變化。作家隨時可能在前述的第一層次上找到新,成為“第一個用花比女人”的人。作家也可能在前述的第二層次上找到新,成為第一個打破三一律的人。

有人說文學作品的故事內容不出三十六種,這話並不可靠,因為供統計之用的作品有限,例外和遺漏太多,而且做統計的人排除故事的特點而就其共同點加以歸納,當然造成雷同。有人問一位劇作家:“你的下一部戲是甚麽故事?”回答說:“第一幕,一個男人追求一個女人;第二幕,一個男人追求一個女人;第三幕,一個男人追求一個女人。”那麽這三幕情節有何不同?“男人是一個,每一幕換一個不同的女人。”那麽這三個女人又有何不同?--這樣追問下去才可以查明這個劇本有沒有特色,這樣必能找到第三十七個故事,第三十八個故事,無數個故事。在內容方面,作家的創新絕非三十六或六十三之類的數字所可概括。而且除了內容以外還有形式方面的創新。至今還沒有聽說文學作品一共有多少種結構式,這個數字也許不可能產生。

以上三個層次都很重要。缺少第一層次的功夫(人生細節),作品有欠真實,但若偏重第一層次,作品則失之瑣碎。人生中固然充滿了瑣碎的小事,但值得我們取法的地方並不在此。如果只有第二層次的功夫(文學法則),瑣碎的事物納入法則,作品又可能陷於機械呆板。好作品同時到達三個層次,在最後最高的層次上作品包容瑣碎而溶冶瑣碎,遵守規律而活用規律,到達所謂化境。這樣的作品雖曰取法人生,其實入而復出,自畫領域,和人生足以分庭抗禮。寫出這種作品的作家已得乎“上”。

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