王鼎鈞《文學種籽》の 句

在一套有組織的文字裏,句子可能占重要地位。一個完整的句子表達完整的意義。這意義,是那個叫作品的建築物之一草一木,一磚一石。靠句子與句子的聯結與輝映,作者得以實現他的心誌。字和詞在進入句子以後,立刻發揮作用,盡其所能。“春風又綠江南岸”,若不是前有“春風又”,後有“江南岸”,那個“綠”字有什麽值得贊美?“紅杏枝頭春意鬧”,那個“鬧”字若非納入“紅杏枝頭春意”的序列充當殿軍,又有什麽“意境全出”?

文學貴創新,有人想到創造新字。人有造字的權力,中國字能從《說文》的幾千個字到《中華大字典》的幾萬個字,即是許多人創造增添的結果。然而當代作家自創幾個別人不認識的字,對提高作品的素質並無多大幫助。有人想到用“舊字”創造“新詞”,這條路比較寬些。現代新事物新觀念層出不窮,需要增加新的詞匯,作家、翻譯家、科學家、立法專家都參加了“制詞”的工作。新詞多,能進入生活者少,因之,能進入文學的也少。新詞先進入生活而後進入文學。“分子”接近“份子”,“份子”進入生活。“原子”有原子筆、原子彈,而原子彈可作比喻用,於是也進入文學。“質子”“中子”到現在置身文學之外。“天王星”幸而有電影,“掃瞄”幸而有電視。

有些文學家想到“新句”。新句又分兩種:一種是句法新,一種是意思新。先說句法之新,這是形式上的改造或創造。“紅了櫻桃,綠了芭蕉”,似為“櫻桃紅了,芭蕉綠了”之變。“中天明月好誰看”似為“誰看中天好明月”之變。“香稻啄余鸚鵡粒”似為“鸚鵡啄余香稻粒”之變。“胸中有多少淚珠兒,怎禁得秋流到冬,春流到夏”?末句似為“春流到夏,秋流到冬”之變。變造後的句子都令人耳目一新。由於形式內容密不可分,實二而一,句變往往帶來義變,“中天明月好誰看”意味著“中天明月雖好,可是誰來看呢?”與“誰看中天好明月”不同。一年四季以春為歲首,以冬為歲暮,“秋流到冬,春流到夏”跨兩個年頭,有周而復始、無盡無休之意,和“春流到夏、秋流到冬”之有始有終不同。意思雖變,到底許多前人都曾說過,這些新句,新在形式。

“時間過?不。時間留,我們走。”這是意思新,內容新。“我無意與山比高,山不過是脫離社會的一堆土。”這個意思也新。“落霞與孤鶩齊飛,秋水共長天一色”,專家說,在這名句出現以前,同型的句子有過很多,大家陳陳相因。仔細看專家考慮羅列的句子,因襲者只是形式,論情論景,仍以落霞秋水為勝,名句終非虛譽。形容美女之美,說“瀑布見了為之不流”,很奇俏。這句話是不是“閉月羞花、沈魚落雁”的進一步誇張呢?未必是。美女出現,瀑布一定仍然在流,但是在瀑布附近的人為那絕世的美所震懾,對美女以外的現象失去反應能力,在那一剎那間,在他主觀的世界裏,瀑布不復存在。如果他說,“我不知道瀑布是否依然在流”,也許比較容易為人接受。由“閉月羞花”想到“花容月貌”,花容月貌是舊小說的濫套,但是,“她那天晚上過分刻意修飾,化妝品用得太多,真是花容月貌,一張臉沒個人樣子。”這就把我們的思路導引到新的方向:桃花一般的人面,人面一般的桃花,都是可怕的怪異!尤其在燈前月下,那簡直出現了人妖或花妖。

我們在下筆寫作時,可能寫出:內容陳舊形式也陳舊的句子,內容陳舊形式新穎的句子,內容新穎而形式陳舊的句子,以及內容和形式都新的句子。寫第一種句子自然是不得已,但是無法避免。我們追求、向往第四種句子,然而何可多得!一般而言,作家在“內容舊而形式新”和“形式舊而內容新”兩種句子之間奮鬥,而且,有時因為內容舊,必須經營新的形式以資救濟,有時因為內容新,姑且沿用舊的形式略作喘息。更有進者,新和舊多半是相對的,所謂新,有時只是被人沿用的次數較少。在文學的世界裏,“新”又是不易獨占的,文學創作發展的“法則”是少數人創造,多數人模仿。“轉益多師是吾師”,你模仿過人家;“透支五百年新意”,恐怕“不到百年又覺陳”,哪裏需要一千年?那是因為有許多人模仿了你。

新文學運動原以文言為革命對象,它的傳統之一是排斥文言。文言的傳統之一是求簡,有時濃縮緊密成為兩個讀書人之間的暗碼。相形之下,掙脫文言之後的新文體清淺平實,疏朗自然。“許家的丫頭多的是,誰有金鯉魚這麽吃香?她原是個叫鯉魚的,因為受寵,就有那多事的人給加上一個‘金’字,從此就金鯉魚金鯉魚的叫順了口。”這段話多麽透明、多麽瀟灑!“姨媽把毛衣交給我,看看還是嶄新的。這些年來,倒是我自己把它穿舊了。我沒有了母親,只保留這件紀念品,以後每年冬天,我總穿著它,母親的愛,好像仍舊圍繞著我。”這段話多麽親切、多麽生活化!寫這樣的白話文要才情也要功力,有人以為這樣的文章人人能寫,那也只是以為。難怪新文學運動提倡這種文體,它確有許多優點。

新文學使用語言,本有“標準化”的傾向,但中國地大人多,交通不便,各地語言自成格局,各有獨特的詞匯、諺語、歇後語。這些都可以成為作家的籌碼、財寶、武器,新文學既以“活語言”為標榜,理應進一步依賴大眾的口語。排斥文言所造成的損失,也許能從方言彌補。加以作家也難免偏愛自己的家鄉話,於是四川的作家寫“耗子”,東北的作家寫“胡子”,廣東的作家寫“打工”,臺灣的作家寫“牽手”,大家看了,也很喜歡。

“雞蛋碰石頭”固然是好句,“生鐵碰鋼蛋”也不壞。“醜媳婦終須見公婆”甚婉,“是騾子是馬你拉出來蹓蹓”卻甚豪。“黃河邊上賣清水,氣死黃河”,“長江邊上卻餓死了賣水的”,兩種假設,各有妙處。說到竹筍:“這叫筍仔,竹的囝仔,常給大人掘出、剝皮,一片一片切下,煮熟,吃了!”你看,這話連用了三個帶“子”的字,其中又有兩個是“人”字旁,立刻把竹筍人化了,讀了,真以為吃筍是殘忍的事情,無異把胎兒裝進蒸籠。

白話文學以“話”為底本,而“話”本來是說給旁人聽的,因此:一、它的句子短,以便一口氣說出一口話來;二、句子的內容簡單,聽來容易明白。“蠅營狗茍”中看不中聽,因為單音詞和同音字太密集;“像是見縫就鉆的蒼蠅和見了骨頭就啃的狗一樣”,又中聽不中“說”,因為句子太長,需要中途換氣。“像蒼蠅,見縫就鉆;像狗,見了骨頭就啃。”這樣才聽、說兩便,句子短,每句只有一個很簡單的意思。可是新文動興起以後,外國的文學作品紛紛譯成中文,譯書的人對外國語文那樣又長又復雜的句子不知怎麽有好感,大量照譯,有些作家讀了那些書,不知怎麽也對那麽長的句子有好感,刻意仿制,於是文學的語言大起變化,出現“在銀行放款部當經理的是跟她離了婚的丈夫”,“年輕而的我和老年而拘謹的他居然在宗教問題上意見一致”。當時管領的名家才人,居然寫出:“它那脫盡塵埃的一種清澈透逸的意境超出了圖畫而化生了音樂的神味。”還有:“那些自騙自的相信不曾把他們自己的人格混到著作裏去的人們,正是被那最謬誤的幻見所欺的受害者。”於是有人大叫:“中國的語言那裏去了?這怎麽得了?”

翻譯家也有很大的功勞。讀翻譯的作品,中國讀者知道形容一個人一口氣喝下大碗水,不但可以用“牛飲”,也可以用“魚飲”。知道我們眼中的“銀河”,在人家眼中是“牛奶路”。人可以“埋葬”在沙發裏,新人進了房並不是婚姻成功,夫妻感情美滿才是“成功”。一個人的社會關系原來是他的“籬笆”,可以保護他,也給他一塊“地盤”,一塊用武之地。作家需要新意象、新詞匯、新角度,在翻譯的作品裏可以找到很多。作家需要新句法,被動、倒裝,把假設或讓步的句子放在後面,都值得兼收並蓄。“不久的將來”,“最大的可能”,“百分之九十的把握”,“可怕的經驗”,不是有很多人在這樣說、在這樣寫了嗎?“一過密西西北河,內布拉斯卡便攤開它全部的浩瀚,向你。坦坦蕩蕩的大平原。”“中西部的秋季,是一場彌月不熄的野火,從淺黃到血紅到暗赭到郁沈沈的濃栗,從愛荷華一直燒到俄亥俄,夜以繼日日以繼夜地維持好幾十郡的燦爛”。詩人能寫出這樣的好句,也許正因為他同時是一位譯家。

文藝的世界裏有一個現象:如果有一個人說“東”,往往就有另一個人說“西”,是東是西,要拿出作品來。那個說東的人盡量往東走,最後又向西退回一段路;那個說西的人盡量往西走,最後也向東退回一截。西仍是西,東仍是東,只是東中有了西,西中也有了東。我們的文學語言有過標準與方言之爭,本位與歐化之爭,論戰並未終結,綜合的文體已現。文言與白話之爭也是如此。“一清見底”的白話是一種可愛的風格,但應不是新文學唯一的風格。早期領導白話文學的人對文言深惡痛絕,他們的作品裏如果也有文言的成分,那是因為白話文學尚未成熟,得心不能應手;可是他們的追隨者認為文言並沒有那麽壞,可以做白話文學的養料,他們故意吸收文言加以運用來表示白話文學已經成熟。

文言求精簡,因精簡而一句之中意思擁擠稠密,有傷明晰,但若把文言巧妙地融入白話之中,即可增加白話文的密度。白話求清淺,因清淺而可能單薄松散,若使白話吸收文言靈活使用,可以增加句子的彈性和節奏變化。一位散文家寫他看自己的照片簿,他認為人的生氣、機智、熱愛、嫉妒全不能靠一般照片表達出來。他說:“這本簿子是一個木偶世界,即使從呱呱墮地到氣息奄奄,每年的照片全有,也不能構成一個動作。”呱呱墮地和氣息奄奄是文言成語,有了這兩個成語,可以把生和死的情景在一句話內說完,這句話不致拖得很長,也不致於難懂。而且讀來也順口。這句話“一句說完”的好處是,輕舟直下,一筆掃過,避免冗長的“過場”。更妙的是生命由“呱呱”開始,而“呱呱”是成語的前兩個字;生命到“奄奄”告終,而“奄奄”是成語的末兩個字,兩個成語恰在此處連用,說盡人的一輩子。

說到句子的節奏,可以看另一個例子:“懷鄉人最畏明月夜,何況長途猶長,歸途的終點也不能算家。”節奏由長短輕重快慢構成,“懷鄉人”三字要連著讀,“明月夜”三字也要連著讀,短而且快。中間“畏”字較重,略略一頓,這個字的聲音很容易過入“明”字,雖頓而不至於斷,比“怕”字合適。下面“長途猶長”四字連讀,幹凈利落,與上句相接,節奏不滯不亂,此所以用“猶”不用“還”。“歸途的終點也不能算家”,這一句要長,長一些才收得住,才可以把前面兩句托住。由於句長,這句的最後五個字“也不能算家”是清淺純凈的白話了,長音裊裊,余音也裊裊,這時讀者以較多的時間承受較輕的壓力,得以回味全三句的變化與統一,伸縮與開闔。

白話文學所以重拾文言還有一個原因:真正的大白話詞匯有限,尤其對古典、高貴、莊嚴的情景氣氛拙於表達。白話文學的先驅者,有人曾主張連“古典、高貴、莊嚴”的內容一並革除,但是,後繼者認為,文學表現人生,“古典、高貴、莊嚴”也是人生的樣相,白話文學要接受它的挑戰。我們談過字詞的歷史文化色彩,容我補充,“仕女”決不等於女人,而是有很高的教養和很高的生活水準的女人。“遺體”決不等於屍首,而是我們所敬所愛的人的屍首。“喟然”決不只是嘆氣的聲音,而是偉大的人物嘆氣。在這些地方,文言仍被借重,文言仍是有其價值與生命。

白話文學揭竿而起,推倒文言,奪得正統,在基礎穩固之後再將文言收歸己用。此外,“歐化”和方言也都奔流歸海,共襄盛舉。作者,由於各人的才情、氣性、素養不同,有人偏愛歐化,有人偏愛方言,有人偏愛文言,有人三者都要,細大不捐。如調雞尾酒,各人握有自己的配方,形成自己的風格。學習寫作的人正好多看,看人家怎麽做,看誰做得好。只要做出好作品來,怎麽做都對。但求盡其在我,不必強人同己。這時,我們發現,白話文學寫出來的“話”,與一般人在日常生活中相互溝通聯系的語言確乎不同,它堪當大用,能承擔多方面的任務。它“延長”了很多,但它仍然不是文言,不是土話,更不是外國話。十指連心,十子也連心,它和母體仍然息息相關,遙遙相應。如同孩子,離開母親身邊,轉一個大圈子,再回來;可是,還要再走出去;可是,並非一去不返。

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