王鼎鈞《文學種籽》の 月亮像什麼

詩人擅長寫景,寫景要使用比喻,所以詩人長於尋找比喻、創造比喻。但中國古代詩人詠月比喻卻多半平常。

例如,不知多少人用“玉盤”形容圓月,又從玉盤衍生銀盤、冰盤,這個比喻沒什麼想像力,把明月降為工藝品了。把明月和盤子聯想在一起也未免太容易,看不出發明比喻的才情。

李白也用過玉盤,他別出心裁,說“少時不識月,呼作白玉盤”,把它處理成“童言”,有比喻作用,修辭的不足之處則由一個孩子負責,順便表現了爛漫的天真,我想李白的白玉盤和他的五花馬、千金裘、綠玉杖一樣,未必實有其物,全出於浪漫的誇張,聽那口吻,白玉盤雖是十分珍貴的東西,在李白家中卻是尋常,連孩子也見慣,白玉盤在這裏成為一套復雜的意象,這就是李白。

古代詩人寫滿月,還用過冰輪、銀輪、團扇、水晶球。水晶球無意中寫出月亮的立體,“輪”表示月在天空依軌道運行,但詩意都稀薄。也許“皓魄”比較好,它說月亮是個白色的靈魂。古代有一本書叫《幹鑿度》,認為“月三日成魄,八日成光”,詩人從中得到靈感,其實原典兩句話已經可以當成詩看。

用典也可能使詩人陷於執著。沈約說“月明如練”,練是白色的熟絹,這使後代詩人想起明月就想起熟絹,左沖右突不離“練”字,古詩用“破鏡飛上天”比喻半月,於是後來有了半鏡、飛鏡、寒鏡、金鏡,還有寶鏡出匣、臨水懸鏡,甚至出現了“七子鏡”,它是立體的鏡臺,七面都裝上鏡子,古代的銅鏡沒有圓月那樣的光度,只好以多為勝,這個樣子的比喻可說有些技窮了。

當年詩人直接描摹明月本身雖然不甚成功,可是他們一旦放開眼光去寫月光造成的情景--也就是說,不再去拍月面的特寫,把鏡頭拉成大遠景,就產生了無數名句。

例如用“山眼白”對“海心明”,把一輪明月當作山的眼、海的心,大自然立刻得到既美麗又莊嚴的形相,而且這個擬人化的形相極高極大,卻不怪異,仿佛是我們可以親切面對的同類。月亮的形體雖小(在我們眼中),也忽然變成宇宙間最重要的東西,吸引了我們全部的註意。這樣寫月,真是“出色中的出色”。庾信的“山明疑有雪,岸白不關沙”,徐舫的“雪影半窗能共白,梅花千樹只多香”。相形之下究竟遜色,他們忘了“眼”和“心”是何等敏感的部位,只有這樣的字才足以動員我們全部的詩神經。

“吳牛見月而喘”,這典故出自《世說新語》。牛怕熱,在大太陽底下張口喘氣,用口腔散熱以降低體溫,現在它居然對著月光大喘特喘,是因為月光太明亮了,牛誤以為是白晝,是中午,產生“條件反射”,形容明月如晝這是很好的手法,不過看來像是小說材料。烏鴉產生同樣的錯覺,離巢繞枝而亂,才便於入詩,可是兩者的界限模糊,我不敢自以為是。

在“明月如晝”這個系統裏,韓愈詠過“對日猶分勢”,句子生硬,也許“宋人作詩如作文”,應該如此。杜甫“此時瞻白兔,直欲數秋毫”,不提“日”字,方幹“潭魚驚釣落,雲雁怯弓張”,不提“月”字。月色這樣皎潔,水中的魚天上的鳥都失去了安全感,說得真有意思。

徐懋庸曾舉“鬥大明星爛無數,長天一月墜林梢”為例,說舊體詩沒能把月亮寫好,他引的是龔定山。龔句也許欠佳,但舊體詩仍未可輕估,他們中間也有人發現(或在想像)秋夜月下,露滴成珠,每一顆露珠裏有一顆明月,這就是李白的“白露垂珠滴秋月”。拙著《靈感》第五十六條,寫一個主婦養蠶的事,蠶在快要吐絲結繭時,肚子透明發亮:

--這只蠶雖然比較小,現在卻通體透明,若是單看那透明的部分,那最肥最大的蠶也比他略遜一籌。後來收繭的時候,蠶山上有一個最大最漂亮的東西,是這個小東西結出來的--可是他們很失望,這個繭雖然漂亮,裏面卻是空的,根本沒有蛹,當然將來也不會有蛾--小蠶把它的全身都化成絲,成繭以後,它本身完全消失了。

詩人周鼎的名作《一具空空的白》:

有一個人躺在這裏

躺成

一具空空的白

法醫和警官來了,他們無法處理這“一具空空的白”,僅查出這個人名叫周鼎。他們找來擡屍的工人,想把這個“周鼎”擡進殯儀館,不料無論如何擡不起來,只好廢然作罷。等到閑人散盡,周鼎的小女兒跑來。

小女孩拾起一根草繩,在繩的一端結成一個環形,背著繩的另一端,猶如抱著一件玩具,在舞臺上繞圈子--

當然,她拖的乃是一具空空的白。

上述兩例,互不相涉,但若作比較研究,可說靈感都來自“空白”。這兩個“空白”,現實中一定沒有,純由想像產生,但是,依照文學表現的要求,這個“一定沒有”的空白,又必須代表現實中確鑿存在的“東西”。這時,“空白”乃是一個符號,符號“古怪”不妨礙文學的表現,有時候,符號必須古怪,才可以發生預定的表現效果。不妨說,“靈感”雲雲就是突然找到了最合用的“符號”。

“符號”照例極其簡單,但有“發育”的前景。拙作那個養蠶的故事,如清露一滴,點到為止,所以只作成了一則小品。周鼎則出以大手筆,層疊鋪排,構成一出詩劇。以空白為小品,巧思玲瓏,余韻悠然,效果單一;以空白為詩劇,感慨復雜,寄托深遠,其表現效果亦作多方面的輻射。文體無優劣,愛讀小品的人照例比愛讀詩劇的人多,但就其負荷能力來說,劇之任重致遠,小品似不能及,因為小品太“小”了。

容我再說,小品裏的空白,主角為一只蠶,而詩劇中的空白,主角為一個人,“死人”的撞擊力究竟比“死蠶”要大些。雖說“蠶”也是“人”的象征,但蠶所引起的聯想究竟沒有“人命關天”“死者為大”以及隆重的葬禮和前生來世的傳說在內;所以蠶化為空白的嚴重性、悲劇色彩所啟示的意義,總是跟人化為空白難以相比。更何況這個化空化無的人就是詩人周鼎!“材料”和表現效果的關連可見一斑。

詩劇結尾,這一具擡不動搬不走的“空空的白”,竟由詩人的小女兒牽著走,更見匠心。這使我想起亞弦描寫一位傷殘退役的上校:“能俘虜他的只有太陽。”杜子春入山學道,勘透人生百態萬象;獨有親子之情歷劫不滅,境界類似,而構思之尖新仍推此劇。這最後一場,必得出現一個女兒,不可是兒子;必得是小女兒,不可是大女兒。讀者細細咀嚼,能識別個中滋味,可與言詩言劇矣。

至於說,“空白”究竟代表什麼,我想還是聽憑各位讀者隨緣得解吧。本文不是作欣賞導讀,而是借偶然相近的兩件作品,展示寫作的方法。靈感有“多寶格”,也就是有不同的出路,可以作成不同的制品,每一種成品有它的特性,可以完成作者不同的企圖,給讀者不同的滿足。文學作品“及其至也,察乎天地”,但造端於細微末節的技巧。本文不敢遺其大,僅能誌其小,希望有心人能找到他需要的東西。

 

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