王鼎鈞《文學種籽》の劇本

如果小說是說故事的延長,戲劇就是吵架的延長。兩者的表達方式顯然有別。“昨天晚上,老張和老李下棋,下著下著吵了起來。老張說:‘大丈夫下棋要舉手不回。’老李一口唾沫吐在地上:‘連一只車都不能讓,還算朋友?’”這是說故事,事情已經過去了,作者知道是怎麽回事,讀者不知道,由作者說給讀者聽。由於說故事的人技巧高明,聽故事的人聽得入迷,有時恍如置身其中。戲劇不然,戲劇的安排是,老張老李吵架時你我在場旁觀,中間不需要有人轉述。現代受過教育的人不輕易吵架(他們暗鬥),但是當年在鄉下,有人吵架是大節目,看人吵架是賞心樂事,有時觀眾把吵架的人(連同勸解的人)密密層層圍在街心,和看戲差不多;吵架的人在眾人註視之下士氣旺盛,榮譽感高漲,拼命不使大家失望,和演戲也很近似。有人貪看吵架,忘了自己剛才正在做飯,結果廚房裏著了火,這種人就是戲迷了。

拿吵架比戲劇,是就話劇而言。話劇說話多,依賴語言的地方多,劇本可以單獨供人閱讀,一向列為文學形式之一。我們從語言的角度了解文學,從文學的角度了解戲劇,自然以話劇劇本為對象。戲劇是綜合的藝術,冶文學、美術、音樂、舞蹈於一爐,而劇種甚多,各有偏重,歌劇偏重音樂,電影偏重美術,而話劇偏重文學。話劇劇本中具有文學創作的各種技巧。電影“把思想情感轉化為意象”做得最徹底,可是,它的意象通常不用語言來表現,它用畫面來表現。那用書面語言寫出來的電影劇本是個空架子。寫散文寫小說的人看電影,多半要把電影當作人生的原材來看,把那些用畫面呈現的意象在自己腦子裏“翻譯”成語言。

有人給戲劇下定義,說戲劇是“演員當著觀眾在舞臺上表演一段精彩的人生”。我很喜歡這個定義,它經得起逐字(詞)分析。讓我們從最後一個詞看起:“人生”,戲劇的內容,所用的材料來自人生。戲劇所表演的是人怎樣活著,人為什麽活著,人活下去變得怎樣了。它演出人的快樂,人的悲哀,人的挫折,人的奮鬥。戲劇取材人生和小說近似,但是比小說更嚴格入世。戲劇既然表演人生,則人生大約也像是戲劇。“世事如戲”原是中國的一句老話。從前,中國的戲臺兩旁照例掛一副長聯,大意說堯舜禹湯都是演員,日月是燈光,風雷是音響效果。一般而言,戲劇家從人生中找出戲來,觀眾則從戲裏看出人生來。觀眾豈真是傻子?他們愛看戲,是因為戲裏確有東西值得看。最能使人發生興趣的東西還是人,別人。人人願意觀察他的同類,看別人怎樣活著。如果不是人性有這樣強烈的要求,戲劇這個行業也許早已淘汰。

唯有“精彩”的人生才配得上戲劇家的表演。我們並不缺少觀察同類的機會,但日常所看見的大都平淡枯燥,難以引起興味,也不容易發現深長的意義。有人和美國參議員甘乃迪比鄰而居,自詡每天可以看見甘乃迪,旁人澆他一瓢冷水,說他沒看見甘乃迪怎麽和女秘書一塊兒掉進河裏。可不是?我們常常看見軍官,但是沒機會看他出生入死裹創再戰;我們常常看見新郎,但是沒機會看他燈前月下海誓山盟;我們參加了某人的葬禮,但是沒看見他由三十三樓一躍而下。戲劇來補救這個缺陷,它把人生中最精彩的、最足以使人全神貫註的事情選出來,加以整理組織,表演給我們看;把人生加以剪裁捏制,使它符合戲劇的要求,把隱藏在裏面的戲劇性放射出來,表演給我們看。

什麽是“精彩”?也就是說,人生的戲劇性藏在哪裏?有人認為戲劇性在沖突,“沒有沖突就沒有戲劇”;有人認為戲劇性在危機,“沒有危機就沒有戲劇”;有人認為戲劇性在對照,“沒有對照就沒有戲劇”。這三句話都成立,彼此可以互相補充。而且沖突、對照、危機,往往三位一體。例如吵架,當然是沖突,一個巴掌拍不響;但又何嘗不是危機?吵著吵著拔出刀子來怎麽辦?吵著吵著有心臟病的那個氣死了怎麽辦?兩人吵架,自然形成對照,吵架時兩方都使出渾身解數,粗魯的更粗魯,陰狠的更陰狠,刻薄的更刻薄,厚道一些的也完全暴露了他的厚道。秦檜害嶽飛是嶽飛的危機,南宋的危機,也是善惡沖突,忠奸對照。“將軍陣前半死生,美人帳下猶歌舞”,兩者互相對照,但沖突亦在其中,因為這兩種狀況不調和,會產生沖突。“這樣怎能打敗敵人?”危機感隨之出現。

如果把三者分開,沖突最重要,沖突推動事件使戲劇情節向前發展。通常,編劇家要使劇中人針尖麥芒互不相讓,羅密歐非愛朱麗葉不可,而朱麗葉的父母又非反對不可。白蛇非愛許仙不可,法海卻非來幹涉不可。在我們常見的人生裏面,甲向乙借錢,乙不肯借,甲怏怏而返,也就算了。在戲劇裏,甲向乙借錢,乙一定不借,甲受挫之後又一定不肯罷休。或者甲向乙借錢,乙拒絕,可是甲想了一個辦法使乙不得不借,並且決心賴債不還,乙又想了一個辦法使甲非還不可,雙方鬥來鬥去。如果債務人耍賴,債權人一笑置之,沖突就停止了,劇情也停頓了。必須不斷地沖突,必須一波未平一波又起。八歲的女孩過生日,八十歲的爺爺切蛋糕,好文章,但未必是好戲。八十歲的爺爺一刀切下去忽然打了個噴嚏,許多唾沫星子落在蛋糕上,全家人都不願意吃蛋糕可是又不敢不吃,偏有一個人做出頭的椽子說,目前感冒正在流行,這塊噴滿了口水的蛋糕吃不得,偏偏爺爺的脾氣不好,一聽之下勃然大怒,這至少是戲了。

在戲劇裏,這精彩的人生是人生中的“一段”,它有一個結構式。起初,沖突出現,不久,這個沖突解決了,但是所謂解決並不是真正的徹底的解決,只是表面的緩和,沖突的種子仍在,而且長得更大,於是有第二次的沖突,這次沖突也只有表面的緩和而潛伏著再沖突的因素,於是有第三次沖突。照樣,又有第四次沖突,第五次沖突,獨幕劇演出時間短,沖突的次數少,多幕劇演出時間長,沖突的次數多。隨著劇情的發展,沖突一次比一次激烈,危機一次比一次嚴重,對照一次比一次明顯。終於,全劇有一個頂點,有一個最高潮。在編劇家的匠心運作之下,最高潮一旦出現,徹底解決問題的時機也成熟了,於是,最高潮之後的解決是所有矛盾糾葛的總了斷,再也沒有下一次的沖突,這是說,全劇可以結束了。當年定下“高潮”、“最高潮”等名詞的人一定觀察過海浪,有時候後浪推前浪,小浪變大浪,終於掀起一個壁立的浪頭來,這個巨浪匯集了前面那些小浪中浪大浪的精力,那麽美,那麽嚇人,它在空中站了一會兒,撲下去,留下一片回瀾。然後,再沒有浪了,除非再從小浪開始,來一次新的組合。戲劇的結構恰是如此。

觀摩寫作的人要打開別人的劇本,削好鉛筆,一面讀,一面在練習簿上作圖解。在這裏,我們只能把戲劇簡化,縮小,作一番示意。在賭場裏,賭客和莊家的利害是沖突的,每下一次註就沖突一次。有一個賭客把手中的鈔票放下去,被莊家吃掉,這是第一次沖突和表面的解決。賭客不甘心,他要下更大的註,他把外套口袋裏的鈔票全部掏出來。這一次沖突比上一次激烈。可是他又輸了。他再從內衣的口袋裏掏出一疊大鈔,用力丟在桌面上。他要把歷次輸掉的錢加上一倍贏回來。這次沖突更大,他輸得更慘。他沒有錢了,他還有一把手槍。他不肯離開賭臺,就掏出手槍來押上。這時,情節朝頂點發展。莊家不是等閑之輩,看見手槍不動聲色,賭局照樣進行。結果還是莊家贏,賭客又輸。賭客伸手抓起手槍,這抓起槍來的剎那是最高潮的最高處。他要幹什麽?全場屏息以待。此時問題最嚴重,最難解決。時間在此處不宜久留,要急轉直下,賭客想了一下,開了槍,朝著自己的左胸。賭局停止,全場鴉雀無聲,莊家面無表情。槍聲雖然沈重,到底簡單,問題立即解決了,而且解決得如此徹底。幾秒鐘後,兩個侍者拖走了自殺身死的賭客,一個新賭客補上空出來的位子,賭局繼續。這是最高潮後的回瀾。

你會發現,戲劇情節結構的藍圖和小說十分近似。兩者都布置沖突、高潮和解決。可以說,小說是用散文寫成的戲劇,但戲劇規劃得十分仔細,計算得十分精密,予人以“機關算盡”之感。從第一個高潮到第二個高潮最久不能超過多少時間,最短不能少於多少時間,都有講究,時間太久,觀眾不耐,時間太短,觀眾來不及產生反應。這需要計算。如果是喜劇,在每一個“沖突、高潮、解決”三角形上分布多少笑料,觀眾大笑幾次,微笑幾次,高級幽默放在哪裏,通俗滑稽放在哪裏,使各種水準的觀眾都得到滿足,也需要計算。綜觀全劇,沖突一次比一次強,高潮一次比一次高,直到最高的頂點,有時簡直像幾何圖形一樣分明不爽。通常小說無須如此。單就情節結構而論,戲劇的技巧最難,寫小說的人如果想改進作品的故事結構,無妨多讀劇本、多看電影。

以上是“一段精彩的人生”。小說所描述的也多半是一段精彩的人生,所不同者,戲劇是由演員表演出來。我們在前面用吵架比戲劇,戲劇不是“聽說老張老李曾經吵架”而是在現場看見聽見老張和老李正在爭吵。這場“吵架”既然是經過匠心設計,精彩異常,不是我們可以在實際生活中偶然遭逢的,那就要由兩個受過訓練的人來吵,一個算是老張,一個算是老李。在這種情形下,劇本並不是寫給你我看的,它是為演員準備的,演員看劇本,觀眾看演員。話劇劇本供我們閱讀乃是它次要的功用,電影劇本則根本喪失這個功用,沒有可讀性。於是出現了一種局面,我們和文學作品之間有第三者橫亙其間,我們和作家之間的媒介不再是文字而換成了人--演員。編導使用演員,再由演員去使用語文,加上動作表情,一同到達觀眾心裏。劇本是為表演而寫,因此另有獨特的格式。

劇本既為表演而寫,編劇要受很多限制,他要考慮:一、演員是否演得出來?神仙武俠的奇才異能可以寫入小說,不便寫入舞臺劇,原因在此。(電影另當別論。)二、即使能演出來,劇場效果如何?幾個人在舞臺上圍著賭博,觀眾遠在臺下,無法有參與感,效果一定不好。三、要花多少錢?戲劇演出是要講成本預算的,不像小說,半瓶墨水一疊稿紙就為所欲為。比起小說來,編劇也有省事的地方,不必敘述前後經過,不必描寫環境,人物的服裝、體型、長相、動作都另外有人去動腦筋,編劇只須從對話中去刻畫人物性格,制造沖突,展現危機,推動劇情。於是編劇的全副精神放在對話上。好劇本的對話實在寫得好。

俗語說見面三分情,觀眾既然看到的是演員,不是編導,則大部分觀眾只對演員熟悉。在觀眾心目中,使他們流淚的,是演員,給他們歡笑的,是演員,使他們大徹大悟的也是演員。有些觀眾逐漸對演員產生了感激或崇拜的心情。前面說過,人喜歡看人,人關心別人。人不會對一塊抽象的招牌產生熱狂,因此,一個劇團,一家電影公司,就盡量展示他們的演員,用心提高演員的聲望,以演員的影響力來代表劇團或公司的成就。在這種情形下,編劇往往要為了發揮某些演員的能力而寫戲,本來是拿著劇本選演員,而今是對著演員寫劇本。留心影劇消息的人會聽到:某一個劇本是專為某一個明星而寫。電視連續劇演到中途,發現某一個重要的角色並不受觀眾歡迎,於是改戲,使他變得不重要,使他失蹤,橫死,不再出現。有時情形相反,某個不重要的角色很受觀眾歡迎,於是改戲,使他的戲愈來愈多,由一個詩人看,編劇家的文學地位實在有些特殊。

我們愛看人生。可惜平時所見多欠精彩,即使精彩又未必方便,所以才來看戲。為了便於觀看,這一段精彩的人生要在舞臺上--也就是一個狹小而固定的空間裏--表演。電影打破了舞臺限制,但仍然要接受另一種狹小的空間,即銀幕。就善於接受空間限制而論,舞臺劇的成就最為突出。在那麽大的一塊地方上,觀眾清清楚楚看見了一生浮沈,幾代恩怨,多重內幕,看後完全相信,衷心感動,這件事很不簡單。怎麽會有那麽多精彩的事件,在那麽短的時間裏、湊巧發生在那麽小的一塊地方?這些事件的背後又怎麽湊巧含有很大的意義?你得佩服編劇家,他把人生集中、橫斷、壓縮,加以編織。劇本是“編”成的,許多線頭交互穿插,正好裝滿那空間,既不顯得擁擠,也沒有浪費空白。舞臺那麽小,你卻能從舞臺上看出世界那麽大,人類的心靈那麽闊那麽深。

回顧前文,可知編劇家所受限制之多,為一般散文作家難以想像。這些限制由於滿足觀眾而生,例如,為了集中觀眾註意力,劇情需要高潮;為了觀眾的註意力不能在某一點上膠著過久,需要一個高潮連接一個高潮;觀眾看戲的時間愈久,支付精力愈多,愈需要更大的刺激,使觀眾的註意力不致渙散,所以要高潮愈來愈高,沖突一次比一次激烈。演員要當著觀眾表演人生,意味著觀眾也是戲劇的一個要素,沒有觀眾,不能表演,即使表演,也只能算是排練,戲劇仍在創作之中,而作品尚未完成。觀眾既是不可或缺的要素,一出戲在構想之中不但要想好誰來演,也要想好誰來看,怎樣使他們愛看。詩人和散文作家何嘗考慮這些?至少,他們無人公然宣稱創作時要處處討讀者喜歡,他們可能以“迎合大眾”為恥。這種想法與戲劇家異趣,大部分的詩人相信,如果大眾不讀他的詩,那是因為他的詩寫得太好,但大部分編導相信,如果大家不來看他的戲,那是因為他的戲失敗了。

許多人說過好來塢的出品太商業化了,我們可以從這些“太商業化”的影片裏去看觀眾的分量。觀眾有好奇心,因此影片有曲折的情節;觀眾有同情心,因此片中有受苦的弱者;觀眾有時幸災樂禍,因此片中有殘忍暴行;觀眾有時黨同伐異,因此片中有群眾對抗;觀眾好聲色之娛,因此片中有華麗歌舞。在戰爭片裏,將軍多半庸愚,軍曹多半忠勇,為什麽?因為在觀眾席上做過將軍的人畢竟是少數。以醫院為背景的片子裏往往批評醫生,為什麽?因為觀眾席上究竟做醫生的人少,做過病人者居多。美國社會崇拜金錢,可是美國電影往往鄙薄富翁,美化窮人,因為制片人想過,一國之中有幾個富翁?他們能買幾張票?

這是不是迎合觀眾?這樣豈不是要產生沒有價值的東西?答案是也許,未必盡然。戲劇在表現手法上力求適應觀眾,表現手法是中性的,它本身不發生道德問題。戲劇在題材上力求觀眾樂於接受,任何題材都可能作成有價值的作品,看由誰來作,怎麽作法。得人,卑無高論的題材可以拍出高水準的影片;失人,陳義甚高的題材也可能拍出低水準的影片。文藝作品都是向人性取材去打動人性,戲劇尤然,人性的要求復雜,戲劇題材乃斑駁不純,但題材畢竟是“表”。我知道,有人可以舉出許多例子來說明戲劇為了票房收入產生多少害處,我們可以把他的話打個折扣。世上畢竟還有那麽多好的戲使人凈化,引人向上,當然,這種戲的數量可能比那些引人爭議的戲要少。我們得承認,戲劇有它的性格,它的性格就是如此,不許孤芳自賞,不許寂寞千秋,不能藏諸名山。除非我們完全不要戲劇,否則,只好承認它,並且努力做它的主人。

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