張英進:北電影重繪:文化混生、異托邦和後現代性(中)

三、再見,“南國”:台北,異托邦,後現代性

III. Farewell, “South”(Nanguo):Taipei, Heterotopias, Postmodernity


然而,在台灣電影中,文化混生和台北最近的變化間還有更深遠的聯系。從霍米巴巴(Homi Bhabha)的後現代研究角度出發,皮特斯認為混生無異於異化的條件,它是一種無家可歸的狀態。得益於台灣特殊的文化和政治情境,異化和無家可歸成為都市電影再現台北的兩大主題。例如《街頭巷尾》(Our Neighbors,1963),塑造了一群“無家可歸”的大陸人,他們與台灣本土人交流,並在台北建立新的公共性生活。《台北發的早班車》(Early Train fromTaipei, 1964)和《康丁遊台北》(Kang-Ting’s Tourof Taipei, 1969)中的主人公生動表達了異化感——無論男性還是女性——來到台北的台灣鄉下人徹底在大都市失去了自我。《搭錯車》(Papa, Can You HearMe Sing?, 1990)和《兩個油漆匠》(Two Sign-Painters, 1990)更深層次地探索了台灣城市化和經濟爆炸給大都市的邊緣人群(一個啞巴老戰士和一個原著年輕人)帶去的影響。在許多層面上,台北電影反應了台灣半個世紀多以來文化混生的全過程 (P. Cheng 195, 130-6; Lin Wenchi 1995)。


七十年代,台灣電影人著迷於通過台灣影像將台灣表達為一個合法的民族國家(a legitimate nation-state),以聲稱中國大陸文化的悠久歷史是這個國家的一部分(Lin Wenchi 1998)。“無家”和“無根”的深層次焦慮影響了很多人,比如《家在台北》(Home, Sweet Home,1970)中的角色。他們因為放棄在美國頗具前途的工作,並放棄全身心投入台灣重建的事業而被認為過於保守。八十年代,“新台灣電影”(New Taiwan Cinema)試圖通過對城市異化和幻滅的批判,恢覆自然和本土精神的價值,從而詮釋一系列二元對立的概念,如鄉村和城市,傳統和現代,純真與腐敗,穩定與紊亂。台北出現在“新台灣電影”中的形象是混亂、多變的,雖然有時表現得很有活力和視覺沖擊力。《家在台北》通過一連串蒙太奇技法把舞龍、京劇臉譜和其它傳統表演形式編碼,從而把台北塑造為充滿中國文化的場所。在《超級市民》(Super Citizens,1985)中,則利用蒙太奇將台北地標建築(包括圓山飯店、中山紀念堂、中正紀念堂、中華購物中心,還有各式廟宇、清真寺、教堂等)編碼,旨在轉換一種迷失感和疏離感。一方面,台北火車站外一個瘋子正指揮交通,另一方面,它也是維護公共記憶拼圖的一部分。九十年代,無論如何,台灣都市電影更多地把台北的形象改變為一座全球化、難以一眼辨認的城市,它的身份混雜而可疑,它的歷史則被卷入跨國資本主義的洪流中。[2]大體上說,林文淇總結道,如果“新台灣電影”試圖關注本土精神和本土人過去的記憶,就要證明七十年代的台灣不再屬於想象中的“中國”。九十年代台灣電影告訴觀眾,“後現代都市空間”的出現又使台灣不再屬於過去幾十年里想象的“台灣”了。

首先,盡管林文淇所言的“後現代都市空間”不一定囊括所有人,但是應該清楚它代表廣泛的都市新形象和新看法。從農業台灣變為都市台北,經歷了從“飛鳥空間”向“蠕蟲空間”過渡的歷程(Zhan Hongzhi 1996, 20)。前者通常指侯孝賢那樣利用靜態拍攝法拍攝景觀的方法,而後者的特點是從農村到都市的巨大跨度間形成的幽閉恐懼狀態,它與詹明信所說的“封裝空間”類似——而“蠕蟲空間”在台北電影,比如在《獨立時代》和《麻將》,以及蔡明亮《愛情萬歲》(Vive L'Amour,1994)等電影中比比皆是。《愛情萬歲》講述了三個孤獨的人在台北找到臨時的“家”的故事,空曠的公寓卻難給彼此關系帶去理解和安全感。

其次,家庭,這個最早被想象為自我穩定的實體,在《桂花巷》(OsmanthusAlley, 1987)中被轉化為異化和迷失的空間,甚至是“精神分裂的空間”(schizo-space)。並不是說在家里感到“精神分裂”,而是家讓人不再能用情感觸碰到任何人和任何事。(Keith and Pile1993, 2-3)。在《麻將》中,紅魚的父親為了躲避他的妻子和債主兩次從家里消失,最後只得和新愛人雙雙自殺身亡。在《青少年哪咤》(Rebel of the NeonGod, 1993)中,比起呆在家里,侯孝賢更願意去酒店房間尋找刺激,那里有遊戲機和其它有趣的東西。在《河流》(In The River,1997)中,同性戀父親和兒子雙雙離家外出到社交場所尋找性的歡愉,傳統空間劃分的內外標準被打破了。在《今天不回家》(Tonight NobodyGoes Home, 1996)中,家里人人都外出,父親、母親、女兒和兒子都到其它地方尋歡作樂。

第三,都市探險家能在駕駛機車和汽車的高速中創造出新的都市空間。在《再見南國,再見》(Goodbye, South,Goodbye, 1996)中,台北年輕人為體驗都市景觀異化和壓抑下難得的自由和控制力,一路驅車向南(Li Zhenya 1998, 131)。尤其在夜間,駕駛的體驗使它們離開霓虹籠罩的城市這個深不可測的迷宮,新的流動的時空感覆蓋在巨大的都市中像一張巨大的網。正如《只要為你活一天》(In Treasure Island,1993)中,閃爍的霓虹燈和飛馳的汽車成為台北的前景(R. Chen and Liao 1995, 151)。

第四,九十年代出現和鳥瞰視角(aerial view)有關的新空間感。它們不像《青梅竹馬》和《尼羅河的女兒》(Daughter of theNile, 1987)這些新台灣電影為加強親近感、清晰度和主觀判斷,從而偏愛街景視角的做法。在《飛俠阿達》(The Red LotusSociety, 1994)和《超級大國民》(Super Citizen Kuo, 1995)中,鳥瞰圖從正上方審視了台北,產生了優越感,也滿足某種窺視癖(voyeurism),同時完全拉開觀看者和城市的距離。視覺和心理的影響在這里造成的問題很像德塞都(de Certeau)關於站在世貿中心頂端俯瞰曼哈頓的理論。一旦位於定點,此人將感到“令人著迷的世界”位於腳下,世界的過程都在自己眼邊。然而這種辨識度高的“全景城市”(panorama-city)只是一種表現,一種光學人工制品,一種視覺幻象(1984, 92-3)。

第五,數字空間(digital space),其虛構性不比俯瞰視角小。它貫穿在電話、手機、尋呼機、傳真機、KTV、電腦遊戲之類中。在《好男好女》(Good Men, Good Women, 1995)中,傳真機不停向女主角傳輸來源不明的信息,信息內容是她三年前的日記。通過歷史性的戲劇化表達,從而模糊了她的時空知覺和自己的記憶。讓·鮑德里亞(Jean Baudrillard)的理論似乎很適用於此:“真實自身在超現實主義中破滅,對現實的精密重覆……從媒介到媒介,真實就揮發(volatilized)了……真實只以它自己的名義存在”(1988, 144-5)。事實上,再生產性質的媒介,比如電話、攝影術已經被運用於超現實的都市經驗中。比如《恐怖分子》,它和《好男好女》都是在後現代文本中,由現代科技結合和編織起來的超現實性模擬物。

第六,“後現代閾限(liminal)空間”從公共與私人、舊式與新式、毀滅與重建、自然與人工的縫隙中生成。最好的例子是《愛情萬歲》和《麻將》中建設的城市公園和捷運系統(MRT)。閾限空間象征著欲望和希望,毀滅和重生,消失和覆印(reinscription),它不同於消費空間(酒店、餐廳、購物中心和購物街),簡言之,這種空間超越了好與壞、愛與恨、意義與修覆意義的界限。

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