張軍·當代詩歌敘事性的控制(上)

(作者單位:深圳市社會科學院,廣東省深圳 518031)

[摘要]當代詩歌的敘事性形成一種新的寫作潮流,但由於詩人們對敘事手段的競相運用,出現了過濫的現象。這就需要對敘事運用有所節制,有所控制。探索敘事性、抒情性、意象性的綜合運用。

當代詩歌的敘事性,已形成一股寫作潮流,引起了業內詩歌同仁的廣泛關注。有的把它稱之為又一個美學原則的崛起,有的認為是對處於低迷的當代詩歌打開了一條新的通道,有的則認為豐富了詩歌的表現手段,總之有廣泛的認同感。我亦如此,敘事性的重新引入,為新詩創作注入了新的活力,但敘事性的濫用,必然有害當代詩歌的健康發展,必須有所節制,有所控制,與其他詩歌表現手段有機結合,綜合運用。


一、敘事的觀念及特質


詩歌的敘事性有別於敘事詩,是沒有情節只有細節、只有日常生活場景和微妙心理闡述的敘事,是傾向於復雜、也傾向於單純的敘事,是一種對自身生存體驗的顯示方式,是有意味的敘事。王小妮的一首《白紙的內部》[1](P193)就是很好的詮釋:

陽光老在家以外
家里只有我
一個心平氣坦的閑人。

一日三餐
理著溫順的菜心
我的手
漂浮在半透明的白瓷盆里。
在我的氣息悠遠之際
白色的米
被煮成了白色的飯。
日和月都在天上
在醬色的農民身後
我低俯著拍一只長圓西瓜
背上微黃
那是我以外弧形的落日。

不為什麽
只是活著。
像隨手打開一縷自來水
米飯的香氣走在家里
只有我試到了
那香里面的險峻不定
有哪一把刀
正劃開這世界的表層。

一個女詩人作家庭主婦,每日三餐切洗,庸常的生活里自有存在者敞亮的詩意,平淡的舉止自有豐滿的一刻。王小妮由此發現:“不為什麽/只是活著/像隨手打開一縷自來水/米飯的香氣走在家里/。”這就是日常生活的真諦。青年詩人孫文波是這樣理解敘事觀念的:“詩歌與現實不是一種簡單的依存關系,不是事物與鏡子的關系。詩歌與現實是一種對等關系。這種對等不產生對抗,它產生的是對話。但在這種對話中,詩歌對於現實既有呈現它的責任,又有提升它的責任。這樣,詩歌在世界上扮演的便是一個解釋性角色,它最終給予世界的是改造了的現實。”[2](P151)這種認識的變化植根於八九十年代中國社會語境的深刻轉變。新的敘事方法的引入呈現以下幾方面特點:

一是後現代主義思潮的沖擊。從歷時性發展著眼,很難說整個中國已進入後現代,但從全球的共時性立論,當地球成為一個村落,信息網絡布滿全球,向世界開放的中國已經在後現代信息的籠罩下,局部進入後現代。中國審美文化進入了向世俗化轉變的時期,表現為告別崇高與消費主義意識形態的興起;告別悲劇與喜劇時代的來臨;告別詩意走向散文化。這正是當代世界後現代文化總圖景籠罩下中國社會進入後現代的一個標志:當代詩歌隨著狂歡節般的激情的冷卻和對20世紀80年代的反思,擺脫了一切羈絆恢復了常態,走向個人寫作與邊緣化的同時,也出現了後現代主義的文化景觀,這也成為當代詩歌敘事性的理論基礎。

二是寫作主體的確立。當代詩歌擺脫了過去那種意識形態幻覺的集體敘事,使詩人不是在舊的知識話語的框架里思想並寫作,而是把個人命運、思想激情和想象力交給屬於自我的一個寫作生涯。充分展示詩人們的創作能力和潛力。

三是人生態度的轉變。在此之前的敘事不只是一種技巧的轉變,而實際上是文化態度、眼光、心情、知識的轉變。詩人不再是原先那個被敘事的人,不是離開那個宏大敘事就茫然無措、不能生活、喪失主體內涵的人,而是第一次具有極其強盛的敘述別人的能力和高度的靈魂的自賞性。

四是敘事的形式和技巧擔當主角。詩人通過敘事在詩歌中包含了大量日常場景和對舊的詩歌材料進行新的處理,從而獲得一種對現實發言的能力。這種敘事方式包括經驗利用、角度調換、語感處理、文本間離、意圖誤讀等更加細屑的工作,以及在這一過程中每個詩人顯然不同的創造力。

五是敘事性引入調整了作者與讀者的關系。敘事意圖的實現有利於寫作之外的高水準,對話性和創造性的閱讀。敘事創造了另一批不同於20世紀80年代背景的讀者,這種詩歌文本是由詩人、作品、讀者和新的知識氣候共同創造的。是處在一種不斷完成之中,始終在探索語言之可能性的展開著的詩歌文本。


二、敘事性引入的背景因素


(一)單向度的抒情性暴露出創造力的缺陷。20世紀80年代,形式主義、浪漫主義和布爾喬亞的抒情詩風甚囂塵上,隨著具體歷史語境的變化和對寫作深度的探尋,詩歌面臨新的選擇:面對活生生的時代真實性,詩的承載力已遠遠不能適應現實的要求,詩歌題材的意識形態傾向和表達方式上的傳統性,是問題的現象層面;造成這一現象的深層因素,是對詩歌本體新的可能性探索不夠。建國以來的詩歌觀念中,把詩歌當作主觀表現藝術,在一種主旋律不斷支配下,歌唱性或抒情性一直為其服務並嚴加管束。詩人與讀者的關系變為表現與接納的關系,即使有時讀者排斥詩人所表現的內容,但能夠容納詩人預設的姿態,言說的方式。

這種詩歌姿態降低了寫作的難度,抑制了靈魂的成長,使詩呈現一種集約化、標準化的生產。難以有效地處理復雜的深層經驗和把握具體生存的真實性,喪失了詩歌的時代活力。因此,詩歌有必要擴大詩歌文體的包容性,由抒情性轉入經驗性,由主觀宣泄轉入對生存、生命的分析和探求。

這就要求詩人抑制單向自我的抒情姿態,忠實於人文精神世界的復雜性、矛盾性和可變性,在詩中更自覺地涉入追問、沈思和互否因素。詩人將自我置於與具體生存情境對稱的立足點上,冷靜、細密、求實地進行分析和命名,探討經驗的多重內涵,呈現各種可能性。


(二)借鑒外國現當代詩歌的敘事因素


中國當代詩壇的氣候,與美國五六十年代的詩壇頗為相似。當時的英美詩歌以艾略特的反維多利亞淺薄僵死的詩歌傑作《荒原》震撼了西方詩壇。很多人開始模仿那種以博學為外在特征的寫作方式,在加上艾略特為首的新批評派在理論上的推波助瀾,這種寫作方式成為主流,一統詩壇二三十年,由於模仿者的才氣不及艾略特,更由於有些人深得其形而未得其神,這一路詩歌後來逐漸變成一種遠離生活、缺乏靈氣,以吊書袋子見長的新的僵死模式,在一定程度上約束了英美詩歌的發展。為了擺脫這個束縛,威廉斯等美國詩人在五六十年代開始重視惠特曼等人的詩歌理論,主張以日常口語寫作,反映本土的、當下的日常生活,把詩歌從貴族化的學院中解放出來,用敘事的方法把人們帶到街坊、田野,帶到日常生活中來。在黑山派、自白派以及後來的垮掉派的多年努力下,美國詩歌走上了一條更貼近生活的新路。

中國當代先鋒詩人都注重研讀西方現當代的詩歌文本和理論專著,“知識分子寫作”的詩人和“民間寫作”的詩人都概莫能外。他們的論爭也呈現了美國以艾略特為代表的學院派和以威廉斯為代表的鄉土派的許多特點。於堅、韓東堅持民間立場、中國經驗,以及詩歌的自由、獨立、原創力、民族精神,關注當下的日常生活的敘事策略,與威廉斯等美國詩人有很多相同之處。而程光煒在《不知所終的旅行》中,對知識分子寫作詩人承繼學院派和玄學派也有所論及,王家新、西川、張曙光都對敘事性作了開創性的探索,但他們的寫作始終都受艾略特、布羅茨基、博爾赫斯、葉芝、里爾克、米沃什等詩人影響。

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