耿占春·敘事的轉喻——讀森子的詩(上)

盡管這些年我個人的閱讀興趣總是見異思遷,我仍然如同領受最敏銳的感覺賜福般地持續地閱讀一些詩人的作品。森子的作品即是其中的一道獨特景觀。當代詩歌寫作最具魅力之處是:這種在文明中似乎已經延續了過久的寫作模式,如何能夠在詩歌語境已經面目全非的現代經驗中再次實現它?它在現代生活世界中的功能是什麽?詩歌寫作所面臨的困難,是整個人文知識系統所面臨的困境。只是後者的反應要遲鈍些。當代最優秀的詩歌寫作的意義,不在於這些詩歌的技藝如何地嫻熟,甚至思想怎樣地深刻,而在於它面對人文困境時所體現出來的對寫作真實性的尋求,它尋求與詩學傳統的相切點,也尋求與變化著的生活世界的切點。在於它進入寫作的困境而不是繞開了困境。

在森子近年的詩中,出現了一些對寫作活動本身進行反省的作品。《夜布谷》、《懸崖》、《不與它干杯》、《卡夫卡日記》等等,它們是詩人對寫作的復雜性質的一種自我注釋。《卡夫卡日記》的開始就是焦慮的自白,“什麽都沒寫,幾乎什麽都沒寫,/ 很久沒寫什麽東西了。明天開始寫,”寫作已經成為寫作的主題:寫作的焦慮,已經接近於一種懺悔,然而卻是非倫理的。在這樣的時刻,詩人會發出寫作的咒語:“寫作是魔鬼的發明”,但他還會說:

如果我受到魔鬼
迷惑,那就不可能被人誘惑

森子仍然保持著對寫作的鐘情。他說,“惟有寫作之外圍著一群魔鬼,/ 才能成為我們在塵世中不幸的原因。”詩人認為,“漢語詩歌中缺乏像樣的優美感。/ 今天,燒毀了多少舊的、令人討厭的韻文?”

讀著但丁的句子,
就像我的整個身體都在尋找重音。
從今日起抓住自己,有規律地寫,
別讓步!即使任何救助都不出現,
我也要它在每時每刻留下爪跡。

與這種焦慮同時出現的,是對創造的喜愛:“創造的甜蜜產生了/ 對其真正價值的錯覺。”雖然創造的喜悅是一個“價值的錯覺”,詩人有時仍然會產生寫作的自我肯定:“我是一個不錯的敘述者,過去不如現在這麽好,”但是焦慮的感情有時又會使創造變味:

……三四年中,我寫下了大量
相同的東西,毫無目的地使自己精疲力竭。
似乎寫作就會幸福,其實不然。

這樣的自白可能意味著資源的枯竭,詩在結尾處寫道:

一口井干涸了,水在無法到達的深處,那兒
毫無確定性。隱喻是一種使我痛苦的東西,
惟有寫作是無助的,是一個玩笑,一種絕望。

井與水的比喻並非只是個人經驗中的事物。再回到魔鬼的比喻上來:

……只要我的身上
有很多魔鬼,就達不到幸福。由於缺乏統一性
全部魔鬼對我顧慮重重的關心又有什麽用呢?

在這樣的詩歌作品中,詩歌寫作本身直接成為一種批評活動。詩作本身就具有批評的意義。當代最有意義的詩歌寫作正在於它自身具有的批評性質。就這首詩作而言,它是對卡夫卡式的寫作的文學評論,是對自身寫作的詩學批評,當然,還包含著對寫作之外的圍著的一群魔鬼的社會倫理學批評。這是森子詩歌所隱含的作品與批評的重疊,詩作與詩學的重合。

讓我們回到《卡夫卡日記》的結尾所描述的寫作狀態上來:

一口井干涸了,水在無法到達的深處,那兒
毫無確定性。

在某種程度上,仍然能夠說,詩歌一直是一種隱秘的神學,當然它是曖昧的神學。但也如同本雅明所描述的,隨著宗教的衰落,象征作為宗教經驗的神秘表達方式必然失去了重要性和真實性。在宗教信仰存在的地方,語言總是作為一個象征體系存在的。在但丁那里,幾乎不存在自然的事物,光,玫瑰,豹子,水與火,都是天堂與地獄事物的象征。在某些接近宗教的意識形態中,語言也是一個象征系統。革命話語就是一個歷史主義和道德主義的象征體系。每一單獨的事物都必須納入這個話語譜系內才能被理解。但是詩歌或詩學如果不是同時又要改變和逾越宗教的或意識形態的象征系統,那麽它就不能成就詩歌。它必然會使詩人意識到“象征是一種使我痛苦的東西。” 自從北島那一代詩人開始寫作以來,或者是一種批判的歷史主義象征話語,或是一種具有無限內在性的倫理主體的話語,或者是一種接近浪漫派的通靈美學及其符號,支撐著詩歌寫作的話語譜系。這些象征系統作為一個時期詩歌寫作與閱讀的語境存在著,它影響著詩歌對經驗的建構。詩歌語言似乎是神學的象征主義和語言符號是自然的神秘哲學的最後階段。同時,詩歌語言也是它們的變體和瓦解了的形式。進入90年代以來,這樣一些象征體系都緩慢地解體了。它們從象征進入隱喻。因此森子覺察到:

隱喻是一種使我痛苦的東西,
惟有寫作是無助的,是一個玩笑,一種絕望。

詩歌的象征語境變得一團漆黑。森子在一首詩中寫道:“把創作納入病理學研究或許/ 正是像我這樣貌似正常的詩人要做的事”。(《在夢里跳舞》)象征消失了,對經驗的建構變得困難起來。隱喻是不確定性的,它們從神話學性的變為修辭性的。

不管事物的象征意義是否存在,作為觀念產生的必要條件的視覺現象仍然是無限的,雖然這些視覺形象與觀念的聯系是曖昧不明的,這樣就導致了“隱喻的堆積”: “所有的細節都無足輕重地標志著這個世界的特點。”90年代詩歌寫作顯現了這樣的特點:持續的細節的描述呈現出一種“隱喻的堆積”。可以說這種詩學特征顯示了整個人文語境的變化。象征可以說表達了“事物的真正狀態”,而寓言只是揭示了許多不連續的現象。用以感受象征的時間單位是“神秘的瞬間”,在象征里,“我們擁有瞬間的總體性”。意義與符號之間的聯系的模糊,產生了寓言式寫作的含混和多義性。它是意義的清晰和統一的對立面。本雅明寫道:“在寓言的直觀領域里,現象是個碎片,一個神秘符號。當神性的學問之光臨它身上時,它作為象征的美就蒸發掉了。總體性的虛假表象消失了。由於表象的消失,明喻也不再存在了,它所包含的宇宙也枯萎了。”但“殘存的枯燥的畫謎”仍然包含著一種洞察力,“而寓言的深刻洞察力一舉改變了事物,將其轉變成激發人心的寫作。” 本雅明的象征與寓言的概念及其闡釋為現代詩歌與詩學提供了語境:象征的總體性與連續性變為片段的、多義的寓言。象征主義是一種統一的宇宙觀,而寓言是充滿悖論的片段的世界。由於這一特性屬於一個長時段的文化史現象,而不僅僅是一個詩學或文學派別,用這樣的語境來理解森子的詩歌仍然是有效的。可以說,森子的詩歌具有畫謎般的、多義而片段性的寓言性。寫於99年的一批詩作《山谷上的鷹》、《夜宿山中》、《鄉間公路》、《在昭平台水庫觀浪》等,這些作品暗含的自然主義或浪漫主義的主題與語匯,都與原本的語境相脫離,並與一個物質主義的現實語境混雜一體。《觀浪》寫道:

有一刻鐘,我佇立於岸邊
看水湧起巨瀾,經卷般一卷推動一卷
像時間和愛情拍打印有白色鳥屎和遊人喟嘆

面對自然所產生的抒情成分立即受到現實因素的糾正,詩歌的話語立刻發生了逆轉,並把反諷的效果同時向現實投射。隨後詩人提到產生了“多余的時間”,“陷入發楞和觀看/ 大腦一片空白,各種信號中斷”。事實上,這是浪漫主義的自然表象消失了:“它作為象征的美蒸發掉了”,“它所包含的宇宙也枯萎了”。 隨這而來的反應成了反諷性的:“在空氣中戀愛,氣旋中翻飛 / 多麽浪漫、詩意,如果我也有這樣的功夫 / 會在半空中開個冷飲店……”《山谷上的鷹》暗示:商業主義已經改變了浪漫主義的自然主義:度假山莊,情人木屋,民工、嫌疑犯和三倍小姐,自然景觀已經是資本、利潤與賬單,它迫使詩人“用非現實的話語調配帶腥味的晚餐”。這些也改變了人對自然的自然感覺方式:我們的感覺方式已經被現代娛樂和宣傳媒體所中介,成了被媒介所塑造的非自然經驗:

從兩頁皺紋的峽谷穿過一只鷹的幻影DVD
一根羽毛如一把溫柔的小刀,將我切成三段

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