武靖東·此在者的荒誕處境和對荒誕的拆構(上)

——對當代前衛詩歌荒誕藝術元素的抽樣窺探

人的處境是荒誕的嗎?在當代中國,少數人會回答是,一些人會回答有時候是,大多數會回答不是。

“荒誕”(absurd)一詞由拉丁文“耳聾”(surdus)演變而來,原指音樂中的不協調音。用此詞來命名“人與生活的距離”⑴和人與“本源割斷了聯系”(尤奈斯庫語)⑵等的生存狀態,來揭示社會中人性淪喪、自由被限制剝奪、人被物和他人及一切異化力量支配的現實,是名符其實的。荒誕,是社會各個階層的人們在生存過程中遭遇的具有非理性的普遍心理體驗,是一種具有本體性的客觀“現象”和事實;此外,含有反常規、反邏輯、反理性向度的“荒誕”,在現代、後現代和當代哲學藝術及影視等領域,也是一種重要的、具有先鋒性的美學觀和方法論。

自人類誕生之日起,人的這種荒誕感受和異化體驗就與生俱來,在當今社會中越來越強烈。就個體對荒誕的意識程度而言,由於個體自身及所處的歷史、民族、文化、倫理等環境迥異而各不相同,這種差異在文藝哲學中表現得尤為明顯。在中國,浸淫於孔孟中庸之道、佛禪退隱維度等的人們,有著根深蒂固的農耕情結,它將人與社會的不協調狀態遮蔽、沖淡並導向虛幻而樸素的大同;即使在步入E時代、社會轉型期的當今,即使人們一次次面對人獸共患的疾病、劣質管理導致的特大礦難、“公仆”腐敗大案、致人死命的嬰兒奶粉等等諸如此類的反常、醜惡的社會問題時,絕大多數人,仍未能意識到自身所處的世界是何等的荒謬。工業文明先行一步的西方,在尼采之前,人的荒誕意識和實存同樣被神性和理性包裹和掩蓋;尼采之後,一些哲學家、文學家、藝術家成為人類生存況味的先知先覺者,荒誕成為表現主義、存在主義文學,荒誕派戲劇,立體派、野獸派、塗鴉藝術(Graffiti)繪畫和裝置藝術等現代、後現代文藝流派、思潮的重要母題。具體到詩歌方面而言,充盈著人與自然和諧的氣息、歷史苦難的悲涼溫差、虛幻浪漫的順和音調及趨附權力的粉飾姿態的中國古典、現代詩歌(除李賀、李金發、島子、北島等少數詩人外),鮮有荒誕色彩;西方的古典、近現代詩歌中除象征主義(波德萊爾)、表現主義、超現實主義、語言詩派、跨掉派等流派及部分詩人具有一定程度的荒誕特質外,多數仍不具有荒誕性,即使有,也只是“局部的、零星的、偶發的”。

90年代末期至21世紀初葉,人的異化感和荒誕感隨著經濟社會的發展愈來愈明顯、劇烈,飛來飛去的導彈與和平鴿、貧與富、法制與腐敗、人性與物性之間的錯位失衡……等等造成人越來越巨大的心理、精神反差和沖實,人與人之間關系的金錢化便是人生存之荒誕的最有力的實證。對人在世之在狀態的揭示、領悟、體歷,是一個自覺自為的詩人——詩性的此在者——完成自身存在的方式、途徑和過程。詩人的天性決定了詩人要以詩性言說和詩性行為來回答自已和他人(人類)在該時代“怎樣在?”、“為什麽在?”和“如何使在而在?”的問題。上個世紀,西方的薩特、加繆、卡夫卡、尤奈斯庫等以特定時代的特定方式揭示了他們的荒誕遭遇,創造了他們體悟、超越荒誕的哲學和文學方法;80、90年代中國出現了“荒誕小說”,對當時人的異化生活進行了反映;本世紀,對中國人新的荒誕形態 揭幕的先聲,首先發生在詩歌領域。2000年至2005年,當代中國詩歌界湧現出了“荒誕派”、“俗世此在主義”、“不解”、“垃圾派及垃圾運動”等七、八個流派和準流派性的詩群,它們的詩歌寫作都不同程度地指向了中國人當下的荒誕實存,並對荒誕以各自的方式進行了消解。於2001年底由飛沙與祁國、遠村共同發起的“荒誕主義試驗”爾後形成的“荒誕詩派”,全面、整體地從詩文本、從“詩思與詩藝”上傳達了“他們感受到的人這種‘存在’在當下境遇中的荒誕性”⑶。荒誕派無疑是重要的揭幕者,並在流派種類上填補了世界文學史和中國文學史的空白,也為“當代先鋒詩歌增添了一種全新的樣式”⑷。

此在者在現世人生遭遇荒誕的這種非本真現實,雖在劫難逃,但對詩人、哲學家、畫家等藝術家而言,並非束手無策。薩特、加繆等人以西方人特有的方式對荒誕進行了體驗和抗擊,創造了自己的荒誕哲學和文學。對於中國詩人(文學藝術家)來講,這只是一種異域的參照和資源——當然,在全球化信息化消解了國家和民族文化相互封閉的界限的今天,凡是有用的,我們都可以以揚棄的態度拿來,激活之、創造性地運用之——中國詩人何為?正如海德格爾所言,必須經過“拆構”(DestruKtion),即從此時此地此人的本真的存在出發,來排除障礙,粉碎荒誕,從而領悟存有,從而在多種可能性和不可能性中按照存有的真理祛除異化,脫離荒謬,達成此在和存在的詩性統一,它自然不會有確定的平坦的道路。對於我們而言,重要是,當我們置身於21世紀中國當下的人學現場時,我們要對中國人生活的多種荒誕狀態加以追問、體悟,尋找到並去“踐行、實現存在的意義和價值”⑸。

“荒誕乃是引起人的疑問與世界沈默之間失望的感情,實際上是對精神經驗的詩意把握”⑹。從目前前衛詩人的寫作實踐看,對荒誕的拆構方式有二種:第一,以荒誕對付荒誕。類似以毒攻毒,迎荒誕而上,粉碎、消解、擊打、抗拒荒誕,表現在詩歌形象層面,一類呈現為黑色荒誕形象,具有悲劇性;一類呈現為紅色荒誕形象,具有喜劇性;一類呈現為黃色荒誕形象,具有情色性。第二,以本真排除、解構荒誕境遇。即著力去蔽,拋棄人的荒誕狀態,從此在出發,打通人的本真之路,表現在詩歌形象層面,呈現為本色荒誕形象,其或具有正劇性,或具有悲(劇)、喜(劇)交雜的特點。兩種拆構途徑,共同點都是對人的現實荒誕遭遇予以否定,而趨向於人非荒誕的生存。作為一種表現手段(與超現實主義有一定的區別),它不僅在當代前衛流派中有充分的運用,還在當代堅持先鋒的很多個體詩人作品中有程度不同的應用。這四類形象在詩人不同的文本中體現為不同維度的聚合。作為一種世界觀和藝術價值觀,飛沙等人構建的“荒誕主義詩派”以自己具體的原創性寫作首先將荒誕推向了詩學本體論的位置,從而結束了80年代、90年末中國詩人“局部荒誕”的局面。飛沙在出版首部荒誕主義詩集《荒誕詩歌》時反思說:“荒誕可以概括存在的本質,卻不能反映生活的全部……通過荒誕感知存在的途徑也不會只有一種”⑺。現在,我就21世紀中國當代具有自覺荒誕意識的流派詩人們的寫作予以抽樣考量,來分析一下他們拆構荒誕的詩性方式。

荒誕詩派從審度日常生活現象入手,以整體性的紅色荒誕藝術形象來暴露荒誕,用荒誕的藝術手法來超越生活中的荒誕。對於荒誕派而言,荒誕既是他們的世界觀,也是他們感受和拆構的對象和藝術方式。荒誕派的飛沙、遠村、祁國等人,“取反向思維,著力從貌似正常的日常生活中尋覓反常性和荒誕性”⑻。是的,荒誕必然滲透於人的日常生活的“正常”的各個方面和環節,被一些日常的行為規範和日常現象等嚴嚴實實地遮掩著,對這種“正常”的懷疑、審視、解析成了他們拆構荒誕的切入點。我認為,他們更多地運用整體性的“紅色荒誕形象”來表現人與人、人與世界之間的悖謬、病態、疏離和醜惡,戲謔之、反諷之,使人感到了荒誕之可笑、可“樂”、可惡、可“愛”、可玩,揭開了被生活表象掩蓋的生存實相。就飛沙而言,他在對荒誕存在的文本體現和理論開拓方面建樹頗豐,稱之為“荒誕派第一人”也恰如其分,他在構建荒誕主義詩學理論基本框架的同時,創作了大量具有實驗性的荒誕詩歌精品,把人與人、人與物的矛盾、人性被物性篡改和人被物“控制”以及人被異己力量窒息掏空的尋常現實,用一種喜劇性情節和場景抖出來,把荒誕的人和物,輕松地化為飽含著幽默、嘲仿(parody)、諷喻格調的“紅色荒誕形象”,巔覆了非人的桎梏和畫皮,使人醒悟和發笑。我把他的詩歌中“紅色荒誕形象”粗略地分為戲仿和變形二類:其一,戲仿類。他在《事故》、《渡河》、《不小心》、《一生》、《指路者》、《嚼不爛》、《熱愛》、《春聯》、《說明書》及“釘子”系列等文本中(本文引用的作品均出自飛沙著《荒誕詩歌》,下同),選取一個平常的物象(“紙上的點”、“蒼蠅”、“門”、“釘子”)或細節行為(《專案》、《釘釘子》、《雷鋒後傳》),采用寫實模擬手法將之放大、推演、突顯,來反諷人在世的荒謬。如其指涉“蒼蠅形象”的幾首詩之一的《我和蒼蠅同喝一杯茶》:

一只蒼蠅停在茶杯口
那是我剛喝過的茶杯

我揮手 它就飛走
我端起杯子 又喝了一口

我口渴 我不能不喝
有那麽多人看著我 不能不喝

在我喝茶的時候
並沒有那只蒼蠅

它飛走了 而我不能飛
我又舉起杯子 喝了一口

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