戴錦華:我為什麽會變成女性主義者 (中)

我們今天回到那個歷史的節點上,其實是為了讓大家重新獲得那個歷史的感知和體認。35年前還沒有人去討論《簡·愛》是不是一部女性主義著作。35年前,大家認為《簡·愛》就是哥特羅曼斯,這是一種評價。今天有更刻薄的評價,說那不就是瑪麗蘇的開山之作麽?還有人說那不就是“霸道總裁愛上我”嘛!嚴肅的說法:《簡·愛》是歐洲文學史上第一部現代主義小說,西方現代主義文學的奠基之作。盡管有這樣高的評價或者那樣低的評價,它在那之前完全沒有被從女性、女性的生命、女性的生命體驗、女性在特定的歷史結構當中所可能產生的表達方式來解讀。

 我經常碰到年輕的女性主義者,她們並沒有看過原書,但是告訴我:《閣樓上的瘋女人》說,《簡·愛》這部小說中,柏莎和簡·愛才是姐妹,柏莎應該跟簡·愛兩個人手拉手走出桑菲爾德莊園,永遠把羅切斯特拋在身後。這種觀點我不反對,作為一種選擇也不是問題,看上去柏莎又高大又美麗,好像他們倆也挺般配的。然而,這不是《閣樓上的瘋女人》裏的敘述,也不是《簡·愛》的作者夏洛蒂·勃朗特,作為一個貧窮的牧師的女兒,在那種衣食不周的德文郡的荒原裏可能產生的想象。我們每個人都是歷史的兒女,我們每個人都是現實的囚徒,我們每個人都不可能有無盡的自由去飛翔。

 這本書的價值就在於它從一個19世紀的一百多年前的一個窮牧師的女兒,一輩子沒有得到過愛情,一輩子沒有得到過真實的愛情,最後她嫁給了妹妹的未婚夫,然後死於難產,生命非常短暫,非常拮據,非常悲慘。她寫的這樣一部著作,毫無疑問是女性的夢想,是女性的白日夢,但是在這個夢想當中她傳遞出了一個至少在我們這本書的兩位作者看來,傳遞出了完全不同的追求、反抗、極端大膽的冒犯和夢想。所以在這個故事當中,簡·愛不僅是閣樓上的瘋女人(柏莎)的重影,她還和羅切斯特是互為鏡像。這才是冒犯。

 這不是“霸道總裁愛上我”,而是一個平等的,由於女性的挑戰,由於女性的挑釁,由於女性的智慧和才華,由於她不妥協的戰鬥,贏得了一個階級上比她高得多的男人的尊重,那個男人被迫把她當作一個平等的人。而在這個相互的平等當中,他們共同向我們傳遞出了一種19世紀英國資本主義及其資產階級的昂揚向上的戰鬥精神。他們是精神上的兄妹,他們是精神上的共同者。但是他們同時又是在一個19世紀維多利亞時代的性別極端歧視的結構之下的一對男女,而且是一對主仆。

 在這樣的一個過程當中,那個時代的一個反抗的獨立的智慧的女性,她怎麽去表達她的憤怒,她的絕望,她的瘋狂?在故事中她成了另外一個角色,就是閣樓上的瘋女人。我們今天是在一個結構的意義上去把握作者的潛意識,這個潛意識並不是精神分析的潛意識。這個潛意識是歷史的潛意識,是文化的潛意識。這兩個作者在非常精致的文學分析當中,以非常好的文學訓練、文學修養、藝術體認當中去把握到了這一點。不是想當然說柏莎是簡·愛的重影,而是從對柏莎的出現、她的是怎樣和簡·愛處在一個幾乎無望的、單戀的情緒時的相互呼應的分析中得來的。

 

別忘了,《簡·愛》向全世界拓殖的大英帝國的開拓精神在一個女性身上的體現

如果我們上升到理論,我們覺得會非常好玩。這部著作是一個批判的激進的前衛的奠基性的著作,但是在這部著作當中,30年當中它受到了很多女性的批判、女性主義者的批判。我相信對它深不以為然的男性很多,但是在這30年當中他們開不了口,他們沒辦法站在一個醜陋的老舊的男權沙文主義的立場上來詆毀它。相反是更激進主義的女性對它的批判。我們如果參照那個批判,我們更容易看出一個歷史的過程,比如在這個故事當中,夏洛蒂?倫勃朗沒有說簡?愛和柏莎手拉手走出,在這裏面說了,他們是重影關系,是一個女性的內心,在男權深深壓迫下,女性內心的雙重性,她的馴順和她的反抗、她的理性和她的瘋狂、她的朝聖之行和毀滅之行。

 這個故事毫無疑問的借助西方差異理論的二元論,重新表述了男人和女人,不過在這部著作裏面把它表述成“你們男人”、“我們女人”,這是一種反抗的姿態。因為實在太久了,當男人說“我們”的時候,我們不知道是不是包括女人,但當女人說“我們”的時候,當然的包括男人,而且當然的包括了對男人的認同。所以在那個時刻,“你們男人、我們女人”,已經是一個巨大的反抗。但是接下來,比如說我們太多討論,我們不在這一一介紹了,比如說斯皮瓦克就提出說,這裏不是這麽簡單的你們和我們,是另外一個層面的你們和我們:你們是誰?大英帝國的臣民們;我們是誰?柏莎,來自於西印度群島的殖民地的混血兒。

 大家注意,種族議題進入了。我讀到斯皮瓦克時真的很高興,因為這本書突然變厚了,你讀到了夏洛蒂·勃朗特的另一個維度。我很年輕的時候就熟讀《簡·愛》,坦率說,我年輕的時候,它對我也就是一個瑪麗蘇的夢想。我年輕時經常說我想要一個帶飄窗的房子,那個房子不重要,最重要的是那個飄窗,我可以坐在那裏讀小說。那時候就有男性帶有善意或者惡意地說,你要的不是飄窗,是那個房子裏的羅切斯特。

 同樣的思路,我們看簡·奧斯汀,講的不是一個大家庭嫁女兒的故事,不是一個女人為自己找丈夫的故事,幾乎是大英帝國崛起之前的英國的社會文化史,但是你要有眼睛,你要有意識去讀。我說在《簡·愛》當中,斯皮瓦克觀點出來的時候,柏莎作為一個殖民地的混血兒出現時,你突然發現,羅切斯特婚姻的不幸之處在於他把自己賣到了西印度群島。英國人有頭銜,殖民者第二代有金錢,這是一個買賣,這是一個交換。

 也在這個意義上你會看出來羅切斯特的恥辱是雙重的,首先是性別的恥辱,關系是顛倒的,一個男人盲婚啞嫁地把自己賣了。同時是種族的顛倒,他必須降低自己的身份嫁給血統不純的被玷汙的那個角色。同樣你就會發現,簡·愛最後說:“我是一個自由的女人,我是一個獨立的女人”,她以真正的獨立面對羅切斯特的時候,不光因為羅切斯特瞎了殘了,還因為她有了遺產,經濟的平等。

 我們經常說弗吉尼亞·伍爾夫的“女人的一間屋”,但伍爾夫在同一篇文章中說道,在“自己的一間屋”的一個必要的條件是“自己的支票本”,也就是經濟獨立。魯迅先生說,首先要有獨立,“首先要有經濟的保障,愛才有所附麗”,否則的話,娜拉出走之後怎麽辦?不是墮落就是回來。簡·愛說我是獨立的,我是自由的,可以以自由的和獨立的人和你面對的時候,因為她有了那個遺產。簡·愛的遺產是從哪來的?她的叔叔。她的叔叔從哪掙的?西印度群島。

 《簡·愛》的第二段愛情故事是簡·愛與聖約翰。聖約翰和簡·愛的關系在哪裏?聖約翰要去印度傳教,你會發現這部著作的偉大和它遠遠的超越瑪麗蘇的那個層次,是在於它同時自覺不自覺的帶出了一個社會文化史,帶出了一部當時英國的社會文化史。我們在裏面會看到,比如說羅切斯特他們家擁有桑菲爾德莊園,怎麽至於到出賣自己的地步?因為他是次子。當時的英國是長子繼承制,次子年長後幹什麽?把自己賣出去、當牧師、從軍,或者到海外去開拓。這是簡·奧斯汀的故事當中無所不在的東西。你們註意到簡·奧斯汀的小說當中女主角愛上的都是長子,她那個故事當中醜陋的插足的第三者都是次子們。

 所以我覺得非常有意思的是,《閣樓上的瘋女人》這本書給我們打開了一個重要的面向,讓我們去看這些女作家的性別意識,她們的性別意識是怎麽在當時時代的規範之下流露出來。但是此後的論爭把其他的面向補充進來,我們是女人,是社會規定我們成為女人。西蒙娜·波伏娃的那句話今天聽起來已經太老了,但也經常被人們忘記:“女人不是生而而成的,女人是被社會建構而成的”。

 我想在座的朋友不會問我說,那我們在生理上是女人是怎麽回事?我一直在說,只有在那一天我們才能回答生理在多大程度上決定了兩性差異,哪一天?就是當文化的、壓迫性的、歧視性的表述被破除的時候,我們才能說我們在多大程度上被我們的生理結構所決定。同時我們的生理結構在多大程度上是群體的而不是個體的?我經常說,某一個女人和某一個女人之間的差距可能並不比某一個女人跟某一個男人之間的差距更小。

 對我來說,波伏娃的這句話是石破天驚的。這本書把這句話用到了女性寫作當中,把它用到了女性書寫、女性意識、女性反抗、女性創作當中。後來者補充了種族議題、階級議題,階級議題,他們看到了葛瑞絲·普爾(《簡·愛》中放火燒掉莊園的、服侍柏莎的女仆人)的那個故事其實是被壓抑的故事。我們再返回來看這本書和今天的《何以笙簫默》是截然不同的,很多因素,其中重要的因素之一,就是在這個作品當中的夏洛蒂·勃朗特賦予簡·愛強大的主體意識,她的主體意識並不以獲得男人的愛和進入婚姻來作為自我滿足的結局,而這種東西對於女性主義來說是如此的昂揚和進步。

 不過同時大家一定別忘記,這是當時向全世界拓殖的大英帝國的開拓精神在一個女性身上的體現。作為後來者,我一直開玩笑說,先見之明很少的天才才有,後見之明是經過後天的學習獲得的。我們可以回過頭去看簡·奧斯汀、勃朗特姐妹、艾米莉·狄金森,當我們看他們的時候,其實我們得到了歷史的鏡子來問我們自己,問我們今天經歷了這麽多的改變之後,我們的可能性在哪裏?我們重新面對的問題是什麽?

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