徐皓峰《刀與星辰》場景設計與情節(上)

場景設計與情節·評金基德《春夏秋冬又一春》


花船浮廟


在黑澤明的自傳中,說在年輕時跟老師拍一部戰國片,發現群眾演員穿著古代服裝趕赴片場或等著吃盒飯時,才真有戰國狀態,比他老師拍的戲都好。他沒有告訴老師,將這個秘密忍了三四十年,直到《影子武士》中才用上。《影子武士》中出現了大量的行隊、等待的場面,以閑散來寫戰爭。

黑澤明對老師藏一手,說明了一個導演,最寶貴的便是發現獨特的形象。我也有這種體會,每從生活裏有所發現,便覺得是將來的秘密武器,絕不會說出去,而看到別的導演先一步把這個形象拍了,頓覺天昏地暗。

金基德拍了《漂流浴室》,展示了水上浮屋這個獨特的形象,那是一個情愛的空間,他太愛這個形象了,生怕被別人借鑒,於是接著拍了《春夏秋冬又一春》,是水上浮廟。他如此珍惜自己,令人心碎——這是我推斷他拍《春》片的動機。

水上浮廟——不可能有這樣的廟,因為不適於出家人。和尚修煉的原則是要遠離水面,否則濕氣太重,打坐後身體敏感脆弱,易受侵蝕。廟檐上的鈴鐺是招鬼用的,傳說鬼魂聽覺是人的十六倍,將鬼招來好度化它們,像《春》片般的浮廟,能夜夜招來水鬼,可並不好玩。

那只是金基德的想象,孤立於水面之上——這是清高遁世的極佳形象,在現實中不成立,但在視覺上成立,便是電影了。電影從來不是物質現實的復現,而是心靈的復現——否則許多電影技巧便無法解釋。

出了電影院,能有一個鏡頭在腦海中揮之不去的電影往往是好電影。《孔雀》的一個鏡頭是姐姐把窗簾縫的降落傘綁在自行車後面兜風,是扭曲的理想;《影子武士》是士兵們坐在血泊中說著閑話,是生命的無意義;金基德的一個鏡頭是水面上的浮廟,是人的寧靜本性。

這一個鏡頭能總括全片,是一切情節的標桿,直接決定著影片的檔次,名為導演意象。

金基德是一個導演意象的才子,但常常只能有名句不能有名篇,總有精彩點子,卻不能擴展到通篇。所以他只是才子,而非大師。大師之所以是大師,是因為他的控制力更大。www.19zs.com

建築要屹立在天地間,現在擠在一起的都市大樓,即便造型再獨特,因喪失了天地,所以不能算是建築。《春》片的寺廟,點綴在山水間,即便只是一座小房,建築的美感已有十分。

但金基德唯恐還不夠美,於是給寺廟畫上了斑斕的圖案,雖然用色多為粉綠、花青,尚算色調清雅,也還是太花了。甚至和尚擁有的小船,裏裏外外都畫了畫,圖案越精美越顯得小氣,因為畢竟還有天地,不必如此雕琢。

朝鮮半島在唐朝時被稱為禮儀之邦,他們從中國學了禮儀,執行得比中國人還徹底,並且在生活中融入得自然。中國的五大菩薩(觀音、文殊、普賢、彌勒、地藏)中,有一個便是韓國人,他在中國九華山成道,本名金喬覺,被漢人尊為地藏菩薩——這是外族誠懇學我們文化的證明。

日本二戰時著名的“神風”飛行隊,典故來自於元朝渡海滅日本時,淹沒元軍戰船的海風。之所以冠以“神”字,是因為日本人認為,蒙古人把中華文化毀得狼藉,上天要殘存一點漢文明,所以保全了日本。

不能否認,在清末民國期間,日本對中國有“文化反哺”現象,原是我們教給他們的,現在反過來要向他們重學。至今有日本人認為論起漢文明,日本比中國還要正宗。

日本的名僧道元,自稱在杭州得了禪宗真傳,並一再強調禪宗必須口傳身受,其他人無此榮幸。但他的代表作《正法眼藏》,卻對漢語字詞不過關,往往曲解禪宗公案,只好被稱為“偉大的誤讀者”。日韓的漢文化會有這份尷尬。

日韓是漢文明的“出墻紅杏”,中國文人引以自傲的是日韓畢竟少了大陸的氣派,只能走向精致,處處皆美,也處處矯情。胡蘭成到日本,見街面上一步一景,美得令人渾身不自在,不由得感慨“不如破了它”。

韓國是半島,可避免大陸的粗魯和島國的雕琢。向壞的方面發展,則容易欠缺大陸的氣派,又不夠島國精致。花船便是典型,但能雕琢,已經是很好了。必須承認現在的國人缺乏審美,審美首先是生活狀態,不是美術館中有多少傑作。連起碼的美化都沒有,又何談大器呢?

當代的惡醜街面比比皆是,看看我們生搬硬套的家居。連被英國同化多年的香港,看其名片《槍火》、《暗戰》中的主角,黃秋生把襯衫領翻在西服外,劉青雲穿著西服在街頭吃爆米花,這在西方會被人笑話。而他們的角色竟一個是有品位的黑幫,一個是講求儀表的談判專家。

《春》是一部雕琢的電影,以場景來描述人物的心情,每一階段,場景的用法都不同。我看此片的樂趣,就是看金基德能在這座浮廟上,挖掘出多少種拍法。

女水男土

電影是什麽?電影是設計。在書法、音樂中會有即興狀態,情緒一到作品同時完成,越即興越能發揮,書法史上常有喝醉後出傑作的現象,書聖王羲之和草聖懷素都是如此,他倆酒醒後都感慨再也寫不出那樣的作品。

而創作電影更像是設計建築,偉大的導演都是很客觀的,不是信手拈來,而是絞盡腦汁。在電影中,沒有使小性子的余地。所以學故事片的導演去拍紀錄片會感到愜意,能隨著生活遊走,享受點“妙手天成”的樂趣。

在《漂流浴室》中糾纏病態心理的金基德,在《春》片中走向了另一個極端,要顯示文化。什麽是文化,他做出了一個形象的比喻。浮廟中有三個隔間,只有門扇卻沒有墻,這是一個不成立的門。

“春”段落中,老和尚明明看得見門內的小和尚,卻非要打開門才喊小和尚起床,人的觀念中有墻便有了墻。而這道觀念的墻,在“夏”段落中崩潰了,小和尚直接看到了“墻”外的病女,並且穿“墻”而過,鉆入了病女的被窩——原來文化是一種虛設,你覺得有便有了,覺得沒有便沒有。文化是人類的自我設定,在無邊的世界裏,覺得“我應該這樣……”

“春”中的小和尚用石子捆綁小動物,將它們作踐而死,老和尚把石頭捆綁在小和尚身上,讓他體會到了動物的痛苦,從此愛天地萬物。我們理解孩子是純真的,其實孩子是人類的原始社會的縮影,孩子自私兇殘。人性絕對是本惡的,只不過人類後來發展出了智商,將狹隘的心胸打開了些。

小和尚事件,便是孔子的“己所不欲,勿施於人”,感同身受到他人的歡喜憂愁——只有想多了,才能有道德,道德是智力的體現。小和尚被師傅虐待,從而種下了善根。當他長成青年,遇到了一件無法用善惡定義的事情,那就是女人。女人代表自然,道家比儒家高明,因為儒家談善惡,而道家談自然。我們在自然面前束手無策。

《紅樓夢》中“男人是土作的,女人是水作的”的說法,來自於道家“泥水丹法”的典故,即水一沖,土就垮了。女性是男性的一道洪水,采陰補陽的妄想,只是個千古笑話——曹雪芹對此明了,因而有了賈寶玉的癡,有了“癡及墻外”的章節。

小和尚的青春如洪汛般來臨,多年修行一下便垮了。“夏”段落中,來了一個療養的病女。病女來時穿的是黑衣,當她改變了衣服顏色,她的心態就會改變。

電影是影像的敘事藝術,奧妙正在於停留在表面,一深入便趣味全無。如中醫診脈,憑脈搏便知道了五臟六腑,這是遠觀。

我們處理影像的原則是“形態即心態”。

當病女改穿了白衣,她就有了春情。金基德覺得還不夠,於是讓病女落入水中打濕,凹顯出肉色,等於又換了件衣服,等於連換了兩次心情。並用一個近景強調病女捋被打濕的頭發,一捋之下改變了面部造型。人臉發生巨變,於是可以野合。

以上是人物之變,力量尚且薄弱,對觀眾形成致命感染的是場景之變。電影很奇怪,物永遠大於人,演員的聲嘶力竭,抵不過一片黃土色澤的沖擊。只好認為看電影是原始思維,原始人在天地萬物中自卑,所以對萬物敏感。

Views: 65

Comment

You need to be a member of Iconada.tv 愛墾 網 to add comments!

Join Iconada.tv 愛墾 網

愛墾網 是文化創意人的窩;自2009年7月以來,一直在挺文化創意人和他們的創作、珍藏。As home to the cultural creative community, iconada.tv supports creators since July, 2009.

Videos

  • Add Videos
  • View All