大衛‧羅桑教授盛期文藝復興主題獨家專訪(下)

凡聖之間:哥大羅桑教授講解《岩間聖母》

按語:意大利是西方人文主義傳統的發源地,但丁、彼得拉克和薄伽丘作為文學界的先驅,擁有「文壇三傑」之美譽;到了16世紀的文藝復興盛期,達‧芬奇、米開朗基羅和拉斐爾三位巨匠則寫下了西方藝術史上最輝煌的篇章,並稱「畫壇三傑」。美國哥倫比亞大學著名藝術史家大衛‧羅桑(David Rosand)教授,生前曾受大紀元記者之邀講述三大師創作精髓。今就存世錄音資料編譯為四講,和讀者分享。達‧芬奇的《岩間聖母》有兩個存世版本,今分別收藏於倫敦國家畫廊和巴黎盧浮宮。羅桑教授講解的是較早創作的盧浮宮版本。

達‧芬奇(Leonardo da Vinci,1452—1519),《岩間聖母》(Virgin of the Rocks),作於1495—1508年,板上油畫,189.5×120 cm,巴黎盧浮宮藏。

說到《岩間聖母》這幅畫,達‧芬奇再次對這一主題進行了相當標準的圖像程式處理,不過同時,也是以他自己非常非常獨到的方式。

人神之間的張力

繪製聖母子的傳統非常悠久,在對聖母瑪利亞和她的孩子基督的呈現中,經常可以看到她升至天上的寶座,作為天上母后(Queen of Heaven)被擁戴;另一些畫中,她則坐在地上,以謙卑聖母(Madonna of Humility)的形象出現。

這兩種視角就其宗教含義來說都很重要,對畫家也是如此:某種意義上,聖母瑪利亞是作為天上母后被讚頌,但她也是一位母親——後一視角至關重要,因為她成了人神之間的一種連結:她的兒子下世就會面對死亡,且他確實付出了生命;在最後的審判時,聖母將是代表可憐的靈魂求神開恩的主要人物,她將懇求上帝既秉持正義又能慈悲於人。她是我們的代禱者。

她也是神的人性之源,也是因此,她成為基督下世的管道;需要強調的是,她雖然懷孕又生育,但她永遠保持童貞之身,這也是基督教一個難解之處,而這種不合理、這種矛盾性,亦即人神之間的張力,又是基督教的中心教義之一,最終它也給予我們談論的藝術家——達‧芬奇以一種非常重要的表現空間。

四個人物形成一體

畫中的景色並不迷人,單從這一點來看,達‧芬奇並不是在繪製草地上的休閒野餐。我們看到的情形是,瑪麗亞跪在地上,向處於畫面最底部的聖嬰伸出一隻手臂:這是神來到人間,基督的降臨也是其謙卑品質的體現;這是高層的神轉生到最低層次。再強調一下,這是基督教教義中非常重要的一部分。

聖母子有一位天使陪伴,後者成為畫中的關鍵人物,這在15世紀是十分標準的呈現方式——不只在15世紀,但在15世紀意大利祭壇畫中特別常見,即與觀者建立互動的人物邀請我們進入情境。

天使的手指向畫面對側的另一個人物——比基督稍大一點的嬰兒,兩個嬰兒的比例都很勻稱,發育很好。那是基督的表兄施洗者聖約翰,這裡他由聖母帶入了親密的家庭場景。這是達‧芬奇的獨創。他為此畫所作的素描草圖只繪製了聖母照顧聖嬰,但最終的畫作卻凸顯了聖母作為凡人的母性一面。當年幼的約翰長大後,他會在荒野中度過40年,然後回來宣講基督的來臨;他將為基督施洗,由此使洗禮成為教會的聖禮之一。


《聖母領報》草圖(Studies for a Nativity),鋼筆和棕色墨水,193×162 mm,美國大都會藝術博物館收藏。達‧芬奇留下了數百個筆記本,上面以素描記錄了他的各種探索。在這組速寫中,聖母跪地,舉起右手對聖嬰做出祝福的手勢,日後演變成了《岩間聖母》。

達‧芬奇此畫有趣之處在於,和《最後的晚餐》一樣,他再次讓獨立的人物形成一組,讓他們成為互相連結的一體——在16世紀中葉,瓦薩里也認識到了達‧芬奇的偉大之處。

在這幅畫中,當聖母伸出手臂攬住約翰的肩膀,她的斗篷張開,將他納入群體。約翰是個局外人,從外圍進入場景,而聖母則在歡迎他、接納他。約翰問候他的表弟,基督則轉向約翰,做出祝福的手勢;向外注視著我們的天使,一隻手直指約翰,完成了所有人物之間的相互呼應。同時,畫中還有一處旨在強調的呼應:在基督的頭頂是天使的一隻手,再上面則是聖母之手。

基督伸出兩個手指,做出祝福的手勢,後來聖徒們會用這種手勢代表基督,教皇祝福民眾也會做出此手勢。另一方面,直指約翰的天使則扮演著居間溝通的角色,為觀眾進入畫面指明路徑。

瑪利亞在基督正上方的手作出另一種祝福的手勢,彷彿即將輕柔地落於孩子的頭頂。由此,我們看到了人物的各種手勢,達‧芬奇將其交織在一起,為不同人物的動態創造出一體感。


達‧芬奇,《岩間聖母》(Virgin of the Rocks)局部,巴黎盧浮宮藏。


達‧芬奇,《岩間聖母》(Virgin of the Rocks)局部,巴黎盧浮宮藏。
基於觀察的自然哲學

這幅畫更引人注目之處,與後世何以為其取名「岩間聖母」有關。這種風景相當具有達‧芬奇的獨創性,他的前輩畫家筆下的幻想風景很少和聖母有關,幻夢一般的岩層大多出現在「曠野中(或沙漠中)的聖哲羅姆」這樣的題材中。但對於達‧芬奇來說,幻想是基於現實的;達‧芬奇不僅是偉大的畫家,不僅是數學家,他也是一個地質學家,他研究地球。

他認識到,地球不僅是上帝在第六天創造出來(然後就去休息)的東西,地球自身攜帶著亙古演變中的全部印跡。這個過程中,達‧芬奇可以說在重申著某種古老的自然哲學,但基本上,他的觀察還是基於自己的經驗,如他一貫所主張的那樣。

他仔細觀察石頭,當他發現山上有化石,會推斷那裏一定發過大洪水。我的意思是,他的創作建立在非常仔細觀察的基礎上,這是他一直都在闡述的創作觀。而他也看到,地球經歷了暴力般的動盪,而最大的暴力來自於水,他曾談到水的力量,以及岩石如何被水消蝕。

隨著時間的推移,一切都在無常變化,這一點深深觸動了達‧芬奇,也把我們帶回到他對藝術、對速寫的態度上來:達‧芬奇認為草圖不需要定稿,因為你會想要修改它,畫總是要改的。在這個意義上,他對岩石的體認,也在於它已經過了時間之手的鐫刻——大多是水的作用使然。

達‧芬奇也曾嘗試通過素描表現他的「大爆炸」觀念——他看到了自然「暴力」的一面。他猜想地球的中心是火,讓外圍的水沸騰、流動不止。他也畫人體解剖圖,他是第一個偉大的解剖學家,率先從各個層面探索人體。

超越線條的暈塗法

關於達‧芬奇,還有一方面很重要——他是個油畫家,他的畫法總體上被稱為「暈塗法」(Sfumato),這個詞在意大利語中的原意是「淡化」、「如煙」。縱覽達‧芬奇留下的文字,他認為,正如自然中本沒有輪廓線,面部的輪廓線其實是人為畫出來的。如果面部動了,或者觀眾的視角變化了,線條都會變,但其中也會有種連貫性。而他所做的,就是面部邊緣的周圍創造出暈染效果,使面部的線條變得朦朧。在其畫家生涯的晚期,面部的陰影變得如此深暗,你幾乎看不到任何線條。

在某種意義上,畫家試圖從油畫藝術自身的限定中解放自己,雖然他不得不用線條來表現結構,但是畫中所有面孔都被柔化了。

岩石的象徵含義

那麼,畫中的風景——那些奇特的岩石呢?僅只是因為達‧芬奇覺得自己是個地質學家、想要畫這種風景嗎?還是它們有著某種象徵意義?我在這裡提出這個問題,明顯是在假設著某種答案,即便它不是絕對的答案。

晚近對達‧芬奇畫作的詮釋自弗洛伊德開始,他認為前者的繪畫承載著各種有趣的含義,但在這幅畫中,嶙峋交錯的岩石可能有其它內涵,這些內涵並不是互相排斥的。

隨著時間的推移,聖母瑪利亞獲得了各種有象徵意味的稱號,她身上有種種寶貴的價值,她被與各種事物做比,人們將她和岩石做比、和山巒做比,藉此體現出她比這一切都偉大和久遠——我們必須回到教義上來,即瑪利亞是從一開始就存在的神。這在神學上又是一件難解之事,但也很重要。

對達‧芬奇來說,這些岩石只代表時光流逝、代表大地的壞滅。而讓聖母置身岩石間,顯然是在提示一種鮮明的對比,畫家彷彿是在向觀者發問:這有甚麼象徵意義嗎?

一旦你提出這個問題,其實答案就在那裏;而神學家更不會對這種對比的呈現方式提出質疑。這就是作為畫家的特殊之處,他們不只知識淵博,他們也將可能的繪畫形式賦予這種特殊的文化——特殊的宗教文化。這是達‧芬奇的偉大成就之一。**


女孩頭像,作於約1483年,銀尖筆、白色高光,181×159 mm,都靈圖書館藏。傑出的藝術專家伯恩哈德.貝倫森(Bernhard Berenson)稱此畫為「世界上最美麗的素描」。它被認為是盧浮宮所藏《岩間聖母》中天使的習作。


達‧芬奇(Leonardo da Vinci,1452—1519),《岩間聖母》(Virgin of the Rocks),作於1495—1508年,板上油畫,189.5×120 cm,巴黎盧浮宮藏。


信而有智:哥大羅桑教授講解拉斐爾《聖禮之辯》

按語:意大利是西方人文主義傳統的發源地,但丁、彼得拉克和薄伽丘作為文學界的先驅,擁有「文壇三傑」之美譽;到了16世紀的文藝復興盛期,達‧芬奇、米開朗基羅和拉斐爾三位巨匠則寫下了西方藝術史上最輝煌的篇章,並稱「畫壇三傑」。美國哥倫比亞大學著名藝術史家大衛‧羅桑(David Rosand)教授,生前曾受《大紀元》記者之邀講述三大師創作精髓。今就存世錄音資料整編為四講,和讀者分享。


歷史特別時刻:三大師同在一世

盛期文藝復興三大師中,達‧芬奇最年長,拉斐爾(Raffaello Sanzio,1483-1520)是年紀最輕的一位。拉斐爾在藝術生涯早期的1504年去了佛羅倫薩,據說是專門前去研習達‧芬奇和米開朗基羅的作品。由此,文明史迎來了十分特別的一刻:在那個時代,佛羅倫薩城集中了不可思議的藝術力量,且兩位年長大師的力量都傳遞到了拉斐爾身上。

拉斐爾從達‧芬奇身上主要學到了在畫面的整體感之中容納差異,即我們在《最後的晚餐》和《岩間聖母》中看到的成組人物的表現。1505至1507年間,拉斐爾根據模特寫生創作了一系列「聖母子」題材畫作。1508年,他被建築師布拉曼特(Bramante)叫到了羅馬,後者正主持修建新的聖彼得大教堂。布拉曼特與拉斐爾是同鄉,都來自烏爾比諾,他將裝飾梵蒂岡宮教皇客房的任務交給了年輕的拉斐爾。


拉斐爾自畫像,板上油畫,45×33cm,作於1506年,烏菲齊美術館藏。
在羅馬,拉斐爾追隨了米開朗基羅的畫風,後者比他早來一步,正受託設計建造教皇尤里烏斯二世陵墓。兩人很快也形成了競爭。據傳說,布拉曼特出於妒忌而建言教皇說生前造墓不祥,雕塑家出身的米開朗基羅因此不得不中止這一宏大項目,改去繪製梵蒂岡宗座宮殿中西斯廷小禮拜堂的天頂畫。

拉斐爾詮釋人類智慧從哪裡來

如此一來,正當米開朗基羅在天頂上側身作畫,拉斐爾也在同一座宮殿中長長走廊的盡頭繪製客房壁畫(時為1508至1511年)。在他主持設計或親自繪製的四個房間中,最著名的一個被後人稱作簽字廳(Stanza della Segnatura),今天是梵蒂岡博物館的一部份。


繪有壁畫《聖禮之辯》的梵蒂岡教皇宮殿簽字廳。(維基百科公共領域)
這個房間早先被設計成教皇的圖書館,由此我們看到四幅以智慧為核心主題的壁畫,高度體現了文藝復興的藝術成就,也代表了那一時期文化的雄心壯志。

我們一直在介紹文藝復興,談及拉斐爾,要談談這個概念的由來。文藝復興14世紀發端於意大利,此語來自意大利語的「重生」(Renascita),重生的事物即是古希臘羅馬的視覺藝術,正是這一點將文藝復興與此前漫長的中世紀區別開來。

拉斐爾四幅壁畫的主題分別是神學、哲學、法學和詩歌,而他是在神學的層面上表現古代文化。換言之,拉斐爾的構想,是表現古代文化與神學、世間智慧與上天智慧間密不可分的關係。雖然這個房間後來成為辦公室,很多教宗文件都在此簽字蓋章,但智慧的主題也十分合宜。

在前面,我曾經提到「靈感」,在這裡我們會具體看到對「靈感」的藝術呈現。

1.「三位一體」的呈現

在哲學主題的《雅典學派》(The School of Athens,又譯雅典學院)對面,拉斐爾創作了一壁神學主題的繪畫,被後世稱為《聖禮之辯》(Disputation of the Holy Sacrament,又名:La Disputa,又譯:聖體爭辯、教義的辯論)。為展現信仰內涵,畫家創造了一個貫通天堂與人間的場面,呈現了一場神學論辯。

我們先看畫面左下角:一群人邊看著書,邊探討著神學觀點。倚著欄杆俯身讀書的光頭者即是拉斐爾的導師布拉曼特。這組人物前面立著一位身穿金色和藍色長袍的年輕人,他輕輕側轉身子看著那群人,同時,一隻手指著構圖的中心。


拉斐爾《聖禮之辯》局部——爭論的人們。
而畫面的中心正是主題所在。如我們看到的,這幅畫是個有中軸的半圓形,其中軸線就是至關重要的部份。我們從上往下看:在頂部,你會看到上帝——聖父的身影;下面緊挨著是上帝之子,也就是聖子基督;再下方是代表聖靈的鴿子。代表「三位一體」(Trinity)的這三個形象各自都襯著一個金色的輪盤,或者說圓圈。


拉斐爾《聖禮之辯》局部。聖父身後的金光代表著天穹。
基督的形象很清楚,而聖父上帝只能看到一部份,從祂身後,有光線射出來,代表著天穹的一部份。基督背後的圓圈是純金色的,神聖的光芒迥異於周圍的雲彩和自然環境。下方的聖靈(鴿子)也是如此,鴿子發散出的金光落到下方燭台狀的東西上,那是祭壇上的聖體匣——白色的小圓圈內映出基督被釘十字架的身影。由此,觀眾看到了一連串降下凡塵的金圈。


拉斐爾《聖禮之辯》局部。復活的基督被聖母和施洗約翰圍繞。
天堂中金色的鴿子自古就有象徵寓意——聖靈象徵神的恩典。在15世紀,畫家們被告知,不應該在畫中用太多黃金;或者,他們應像拉斐爾那樣,用金色顏料取代黃金——黃金就是黃金,並不會給畫家增添榮耀;而如果用金色作畫,那是你藝術的一部份。拉斐爾就是這樣做的,他將畫面內容通過一連串金色圓圈闡發出來。


拉斐爾《聖禮之辯》局部。在聖靈周圍,小天使手捧四福音書。
長方形的祭壇代表教會,上面刻著尤里烏斯二世的名字,祭壇和地面的透視感將觀者視線引向天堂景觀。那是畫中唯一有上升感的遠景部份,我們稱之為「天」,其神聖意味特別通過金色體現出來。

2. 圍繞「聖體」的論辯

畫中描繪的人物有些是真實的,有些則不是。在基督兩側的是聖母與施洗約翰,還有亞當、雅各和摩西等《聖經》人物。 在人間層面,神學家正圍繞「變質」(註:即餅酒變成聖體——基督血肉)問題進行辯論。如同達‧芬奇在《岩間聖母》中描繪的天使和施洗約翰那樣,這些人物也都手指一個方向——或是祭壇,或是上天,從而引觀者矚目「聖餐禮」(即「聖體聖事」)以及「三位一體」的內涵。


拉斐爾《聖禮之辯》局部,著紅袍、戴桂冠者為詩人但丁。
在這裡,我們可以看到但丁,他身穿紅袍、頭戴桂冠——象徵他偉大詩人的身份;可以看到教皇尤里烏斯二世和他的叔叔——教皇西克斯圖斯四世(註:身披金袍直立者),還可以看到苦修的薩沃納羅拉修士。四大教會聖師(Doctor of the Church)坐在祭壇兩側:羅馬教皇格雷戈里一世和傑羅姆坐在左側,奧古斯丁和安布羅斯坐在右側。

這些人物都是我們所說的「配角」(choral figures),扮演著發出質疑的角色,在這裡,我們也可以看到聖體匣近旁人物激動的神色。天堂的真相在接受著世間「合理性」和哲學的質詢,但前者強調的是相信(belief),全然是個信念(faith)問題。畫家似乎在提示觀者,懷疑終將藉由信仰轉變;正信既是靈感之源,也是古代文化與人間智慧的終極答案。

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