雪瀟·甘肅詩歌:崛起的詩群(3)

甘肅詩歌如此平易樸素的語言,來自於甘肅詩人深厚的語言修養。甘肅詩人深厚的語言修養,除了表現為鉛華洗盡的平易樸素之外,還表現為他們善於在人們習空見慣的語言渣滓里發現閃亮的語言黃金,發掘新鮮得讓人眩目的意義,起死而回生,妙手而回春,讓那些被生活所窒息的詞語復活並恢復青春——在“擦去詞語上的塵土”這方面,即使是賈平凹,也只在最近兩年才有所自覺:“第一回進山東,春在發生……”(《進山東》)“在世紀之末寫完《高老莊》,我已經是很中年的人了。”《<高老莊>後記》)及“蜂在屋檐下團結成葫蘆狀”、“茶葉在杯子里發展”等語,表明他也對這樣的語言格外喜愛,津津樂道,也正說明了這一化腐朽為神奇的語言意識之難得。

李老鄉就是一位能找回失落的語言,撣去其塵土,讓詩意與詞語共同閃光的聖手。他曾在1981年元月號的《上海文學》上十分自信地宣稱:要用詩的重錘去敲響人們心靈的大鐘。他其實同時也在用詩的重錘擊蕩著我們詞語上的灰塵。他之所以被人們稱為詩壇怪才,我想與他在語言上的“平常而又陌生、常規而又創造”有關。在他的詩里,類似“生米做成了熟飯”、“此地無銀三百兩”、“深入淺出”、“謝謝”、“留步”、“老鄉見老鄉、兩眼淚汪汪”、“不明不白”等等熟語,舉不勝舉,他就是以這樣的俗言俚語,表現著一個詩人奇妙的感受。他做詩多年,做詩千百首,從沒有以華麗繁復的語言來掩蓋自己其實表達不出來的痛苦,因為他用不著那樣做,用不著拉大旗做虎皮。只有對自己的語言能力十分自信的詩人,才會有這麽瀟灑出塵的大家風度。我一直認為他如同是一個東方的神醫,他的葫蘆里,全是靈妙的丹藥,卻沒有什麽中外合資的“新藥”,也沒有名貴的“原配”的蟋蟀,他只有幾粒常見的普通的丸藥,甚至菜根和野果,然而他的這些簡單的藥卻同樣治病,甚至藥效如神。他的語言證明了:將軍用兵,醫生用藥,其實和我們詩人使用語言,是一樣的道理一樣的原則:不看你用什麽,而看你怎麽用。

甘肅詩人這種平易樸素的語言追求,也自然地促成了甘肅詩歌寬以待人質樸實在的詩歌寫作態度。

我相信沒有一個詩人不是準備著要把自己的詩讓人看的,也就是說,沒有一個人不是準備著把讀者引入到自己的詩歌里做一次暢遊,於是我一直這樣認為:如果作者是一個主人,那麽讀者就是客人。待客之道,約有兩種,一是厚道熱情的待客方式,一是冷漠吝薄的待客方式,我這里將前一種姑以“農村方式”名之而將後一種姑以“城市方式”名之(我覺得也可以分別名之為“傳統方式”與“先鋒方式”)。甘肅人的待客方式,多為前者,而甘肅詩人的待客方式,也多為前者,具體表現,就是甘肅的詩歌,大多比較易讀易懂。如果要在全國比賽哪里的詩最不好懂,我認為我們甘肅的詩肯定會排在最後,然而這卻是甘肅詩歌的光榮:我們不會用一連串“神秘”的語言符號拒人於千里之外,我們也不會讓讀者在我們的詩歌里拐彎摸角地找意思。我們的詩歌之門,不是防盜門,進門也不需要換拖鞋,進得門來也不是金碧輝煌讓人一時眩目氣閉,我們與讀者對話,也不是擺出闊人們的臭架子不是博士腔就是市儈調,我們的詩可能包裝得不是很時興,然而我們的詩實在,質樸,我們的詩同樣也很美。

比如老鄉的詩。老鄉的詩一般都很短,可以說是惜墨如金,但他的詩里卻不乏對於讀者的路標一類引導語,不是意象密布,不是故意反離接受邏輯,而是通過必要的導讀鋪設,呈現出一種短小而不擁擠,通俗卻有詩意的特點。其寬厚待人的詩風一個突出表現就是:再忙,他也要騰出空來說幾句“閑話”。而高凱和牛慶國等人,甚至要在方式態度上寬厚待客的同時,把平時留著自己吃的土特產,也大方地拿了出來讓客人們一啖為快。
人們說甘肅:民風多淳樸、詩人多實在,然則斯言也。


2、厚重而不輕佻的詩歌風格


甘肅詩歌雖然語言平易、生活氣息濃厚、態度待人以寬,然而卻並不世俗,而是表現出一種“超越世俗而向往神聖”的努力,這種努力形成了甘肅詩歌的另一個重要特點,那就是詩歌風格的厚重而不輕佻。

阿信在《花與詩》一文中說:“在高原生活得久了,一個人會變得寧靜、虔誠、少幾分輕佻。按藏族的說法,每時每刻,都會有神靈從你的頭頂經過——你必莊重,你必虔敬。我就是這樣對待我寫作的文字——因為我寫作的高原不僅神秘,而且有靈。”阿信的話能夠表達幾乎所有甘肅詩人的人生感覺和詩歌追求。甘肅有沒有輕佻的詩人呢?我認為還是有的,女詩人里有,男詩人里也有,小詩人里有,老詩人里也有,然而他們畢竟不是甘肅詩歌的主流,更多的甘肅詩人並沒有在詩歌里喪失甘肅人厚道樸實且不乏勇武的本色,阿信是這樣,其他詩人們也是這樣。

以陽飏為例,做為甘肅一位資深、忠誠且多才的詩人,他最近好像在實踐一種詩體方面的探索。甘肅詩人的詩,多呈短小之體式,於是他的探索之突破口,好像也選擇於斯。一個明顯的標志,就是最近他的小詩里,出現了長句子,而他的《西藏:迎風誦唱》等詩,如果我們不要為他1、2、3、4、5的小標題所迷惑,則可以看作是他寫作長詩的嘗試。我揣摸他的意圖,恐怕是即使在小詩的寫作里,也要體現厚重的內涵——當然他也注意在長詩里保持小詩輕靈的長處。總之是他開始自己給自己已經長大的詩歌尋找著一種足以承載的形式,而我之所以把他在形式方面的實踐也歸於甘肅詩人厚重而不輕佻的詩歌風格之下,是因為“觀念決定形式”或者說“形式就是觀念”。雕蟲之小技壯夫而莫為者,因為雄壯的內心實在不是雕蟲的小技所能表達。陽飏在他“1999年度中國星星跨世紀詩歌獎”的獲獎答辭里說:“一位喝黃河水長大的詩人,他應堅持的是一種泥沙俱下的寫作態度——一種渾濁、粗礪、甚而蠻不講理的奔湧乃至決堤的詩歌節奏。”有這樣的觀念內涵,應該就有與其相應的形式外殼。

陽飏的厚重詩風還有一個表現,就是他的詩雖然都很好讀,語言的追求平易樸素中奇想連翩,讀者閱讀的過程既不乏味而且美景不斷,但他卻有像不想讓自己的詩被讀者“一覽無余”,表現在章法上,他有時故意設置一二小小的障礙,以使自己的詩歌流程不至於太平淡,這種手法,如同護路的人常在光滑的路上撒些沙子和土。如《樓院里的一棵老旱柳》,第一節寫月光下的柳,最後一節也是,然而中間過渡的一節,卻寫道:“一條蚯蚓像是小學生丟棄的鉛筆頭/它爬行的痕跡是用不可辨識的字體寫出的箴言雋語”——也許,沒有“第三者”插足的生活太平淡了,於是他就造出了一個“第三者”,讓它為全詩推波助瀾立險走峭。

甘肅詩歌,普遍詩風厚重而不輕佻,表現也多種多樣,他們在甘肅這片貧窮的土地上,在艱苦的生活環境里,既深味了大自然的嚴峻考驗,體會到人與自然搏斗的艱辛,也深味了老少邊窮地區人民精神上的緘默隱忍,自然也深味著做為一個西部人內心獨特的疼痛與悲歡,這一切必然要在他們的詩歌里得到滲透與表現,千言萬語,無不奔沙走石濁淚冷月,一言以蔽之,那就是做為他們藝術創造重要標志的詩歌意象,基本上都是厚實凝重,如李老鄉創造的“羊皮筏子”的這個詩歌意象,就是既獨特而又典型,既古老而又厚重的,再如林染筆下的“敦煌的月亮”,古馬和陽飏的“青海湖”、“烏鞘嶺”、李繼宗的“土塬”等,它們和甘肅小說家創造的“汗血馬”(張馳)、“麥客”(邵振國)等文學意象一起,應當說表現出了甘肅文學工作者對於作品厚重內涵的天然向往。

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