第十章·蘇聯電影的勃興

俄國製片商德朗科夫自1908年開始生產影片，他根據岡察洛夫寫的電影劇本拍了一部由洛馬斯可夫導演的影片《斯捷潘·拉辛》。以後他又攝制了一系列的影片，這些影片開始時是從歷史和人民生活中吸取題材，後來則從俄羅斯文學作品中吸取題材。當時法國在俄國的金融地位非常牢固，所以百代對這個年輕的新生意爭者並不放在心上。

丹麥電影對俄國影片的生產有明顯的影響。在俄國，人們直接採用了北歐影片公司的題材（如《九個手指》、《四個魔鬼》等），同時又滿足於拍攝一些陰森可怕的虛無主義的影片，如《死神的釘子》、《雪橇》、《悲慘的賭註》及《厭世者俱樂部》等。伊萬·莫茲尤辛和維拉·柯洛德娜婭不久就成為主演這類影片的一對理想的角色。

俄國電影的另一趨向是表現本國的傳統和文化。這些影片大都取材於俄國的歷史和普希金、果戈理、托爾斯泰、陀思妥也夫斯基、萊蒙托夫等人最著名的作品。恰爾迪寧、庫茨涅佐夫和漢森是製作這種文藝片的先驅者，同時自1912年開始電影導演工作的佈景師基奧·鮑艾爾則趨向於攝制浮華劇和偵探故事片，在影片中表現出一種濃厚的獨創個性。另一方面，普洛塔占諾夫也通過一些文學傑作的改編，使俄國電影獲得長足的進步。

1914年的大戰使法國對俄國的控制放鬆，外國影片輸入俄國中斷，俄國影片產量大為增加，並產生了象伊萬·莫茲尤辛那樣有名的演員。藝術水平在符合商業要求的條件下不斷提高。當時人們對影片的形式極其註意，特別愛好浮華劇和偵探故事，悲觀主義的、陰森可怕的和頹廢的題材，這時期最傑出的電影導演是作品很多而具有優美風格的基奧·鮑艾爾（曾攝制《為他人而生活》一片），他曾給俄國電影帶來了希望，不幸這一希望由於他的突然故世而未獲實現。

1917年二月革命以後，莫茲尤辛在普洛塔占諾夫導演的影片《檢查官安德烈·柯楚科夫》中曾扮演一個反對沙皇制度的角色。但到十月，布爾什維克黨取得政權以後，電影事業曾一度衰落。國內戰爭使階級鬥爭更加尖銳。大電影院的老闆們關閉掉他們的影院，宣佈罷業。有些製片人投靠了白衛軍，以後又和他們的導演、演員及技師一起，流亡到國外去。

流亡國外者的主要集團是在巴黎，以製片人葉爾莫裡埃夫為中心，聚集了伏爾柯夫、托爾揚斯基、斯達列維奇、普洛塔占諾夫、娜塔麗·李森科、柯林以及伊萬·莫茲尤辛等人。這個集團給巴黎帶來了一種激烈誇張的風格，表現在伏爾柯夫導演的幾部影片（如《神秘之家》、《烈火》、《喀安》或《混亂與天才》等片）中，這些影片都是由動作強烈而過火的莫茲尤辛主演的。由於失去了本國土壤，這些流亡者所經營的電影事業很快就告枯萎。普洛塔占諾夫又回到了蘇聯。托爾揚斯基和伏爾柯夫則轉而拍攝一些豪華浮誇的國際性故事片（如《卡薩諾瓦》、《天方夜譚》），另一方面，原來的葉爾莫裡埃夫影片公司則改組為阿爾巴特羅斯公司，由亞歷山大·卡曼卡領導，成為一個專門攝制費戴爾及雷內·克萊爾的優秀無聲影片的機構。至於那些單獨流亡到柏林或好萊塢的導演和演員則被德國或美國的電影所同化，沒有帶給他們的影片什麼特性。

蘇聯電影誕生於1919年8月27日，這一天列寧簽署了

一項法令，將舊俄的電影企業收歸國有。

蘇聯電影在開始時曾遭遇到嚴重的物質困難。有外國支持的白衛軍曾得到暫時的勝利，他們每天都在宣稱：「布爾什維克已面臨末日」。戰爭破壞了國民經濟，使蘇維埃電影工作者缺乏電力和膠卷，甚至缺乏足夠的糧食。電影導演人數大為減少，只剩下加爾金、查爾迪寧、比列斯基阿尼、柴可夫斯基等人，從事製片工作。在前線則有庫裡肖夫、吉加·維爾托夫和基賽拍攝新聞紀錄片。

但就在內戰極端困難的情況下，蘇聯的導演也曾攝制了幾部故事片。庫裡肖夫首先拍攝了《普雷特工程師的計劃》一片；詩人馬雅可夫斯基編寫和演出了影片《不是為金錢而生》和《小姐與無賴》。而熱裡雅布日斯基所導演、由演員莫斯克文主演的《包裡庫什卡》一片則是此時期第一部獲得顯著成功的作品。

1922年和平恢復以後，國民經濟開始重建。列寧發出了這樣的號召：「在所有的藝術中電影對於我們是最重要的。」這一號召立即成為行動的綱領。製片廠開始恢復生產。戰前的技術家和藝術家又重新聚集在一起。在他們的共同努力之下，完成了一部巨大的作品《阿艾裡塔》，這部影片由普洛塔占諾夫導演，在「構成主義」式的奇特佈景中拍成。但未來的蘇聯電影已在一些由政府支持的、青年人所組成的先鋒派團體中逐漸形成，其中有庫裡肖夫的「實驗工作室」，柯靜采夫、特拉烏別爾格、尤特凱維奇、格拉西莫夫組織的「奇異演員養成所」和吉加·維爾托夫組織的、最早出現的「電影眼睛派」。

吉加·維爾托夫在1916年作為未來派的音樂家時曾創立了一個「聽覺實驗室」，把留聲機錄下來的聲響加以剪輯，創作出一種無樂譜的「具體音樂」。1918年，維爾托夫成為蘇維埃最早新聞紀錄片《電影新聞週報》的編輯和剪輯師。隨後他通過新聞片的剪輯，製作了最早的歷史長片《內戰史》，還導演了幾部紀錄片，創辦了一種不定期發行的雜誌片，採用《真理報》的報名，起名為《電影真理報》。

從1920年起，這位理論家就宣傳「電影眼睛」的優越性。他把場面調度、電影劇本、演員、攝影棚等稱之為資產階級的發明物，統統加以排斥，而主張只用「實況拍攝」的方法，即拍攝紀錄片或新聞片的方法。1923年後，維爾托夫和他的兄弟——攝影師米哈依·考夫曼一起鼓吹用不為被攝者所覺察的方法拍攝「生活即景」。在「電影眼睛派」看來，電影藝術只存在於解說詞（通過片內字幕）與蒙太奇之中。電影創作者的個性表現在紀錄資料的選擇、並列、新的時間空間的創造，以及作為理論家的維爾托夫想從中建立科學法則的一切創作方法。

這種顯然過偏的理論，首先在蘇聯、以後在全世界產生了很大的影響。它促使人們註意蒙太奇的重要性，必須把人在其社會環境和他的生活中拍下來；它給予紀錄電影以極大的推動，並為電影創造了一些新的樣式。

但這種理論在實踐上卻遇到一些不能克服的困難。人們的眼睛可以經常沒有多大困難地「抓住生活的即景」，可是攝影機卻是一種笨拙的機器，需要嚴格的照明條件，因此拍下來的景物很可能使人失望。維爾托夫和他的兄弟考夫曼，固然能夠不很困難地拍攝一些常見的實況，如各種典禮、演說、集會、遊行示威、運動會等等；或者某些個別的情況，如一些兒童們聚精會神地看戲而不註意攝影師的情景。可是當他們想表現情感甚或勞動時，攝影機就不可能發揮人的眼睛的作用。例如，為了要把一家人在墓前哭泣的情形拍成影片，那就需要躲在樹林裡用拍攝野獸片所用的那種望遠鏡鏡頭來拍攝。而這種技術的運用範圍卻必然有限。要想真正實現所謂「電影的眼睛」，勢必需要發明一種和人的眼睛一樣敏感、靈活的攝影機的眼睛（和耳朵）。這種預想到1960年在人們稱為「真實電影」中才變成現實。但「真實電影」這個名詞在1940年前並未被維爾托夫用來表示一種理論的意義。

儘管有這樣一些限制和過偏的情形，維爾托夫仍攝制了一些具有重要意義的影片，如《一片麵包的故事》、《列寧逝世一週年》、《前進吧，蘇維埃！》、《在世界六分之一的土地上》、《帶攝影機的人》、《頓巴斯交響曲》等影片。他在有聲電影初期還完成了一部傑作《關於列寧的三支歌曲》。