東南亞華語戲劇歷史悠久，而且至今演出頻繁，受眾廣，是東南亞華人中最普及的藝術形式。從國別藝術看，東南亞華語戲劇屬於外國藝術，從民族藝術看，它又是本民族藝術，是在中國本土之外華語戲劇中規模最大、成就最高、歷史最長的一支。泰國華僑華人主要來自廣東海南福建，根據他們的祖籍構成，泰國流行的華語戲曲劇種主要是潮劇、粵劇、瓊劇和福建戲。潮劇是泰華戲曲的強勢劇種，自身經歷了發生發展、高潮衰落、轉機振興的過程；瓊劇藝術發展近一個世紀，有順境有逆境，有努力有革新，卻並無大起大落；粵劇萌芽在抗戰烽火中，戰後不斷發展，中國劇團的影響，本地戲班與華人社會的支持，使泰國華語戲曲舞台一直生機不斷。泰語潮劇的出現，標志著華語戲曲本地化的決定性的一步，它對華語戲曲觀念與形式都提出大膽的挑戰，動搖了華語戲曲的“華語”基礎，盡管它可能還保留了潮劇的唱腔、表演程式、傳統劇目，但畢竟已經不是華語的戲曲，也不一定是華人演、華人看。

泰華戲劇有它自己獨立的歷史，在具體的社會歷史語境中研究泰華戲劇傳播、演變以及與中國戲劇互動的過程，不僅有助於探索泰華戲劇的發展規律，發掘其藝術魅力和社會價值，而且有助於了解中國文化傳統在泰國的流變，把握泰國華僑華人的生存境況與文化心理。泰國華語話劇史的起點可以追溯到1922年《小說林》轉載洪深的話劇《趙閻王》。而真正泰華話劇的創作演出，則到了抗戰時期。抗戰燃起了泰國華僑華人的民族熱情，隨著南來劇作家、演員的增多，話劇成為表現民族激情、宣傳抗日救亡的藝術形式。自20世紀20年代話劇從中國傳入泰國以來，泰國華語話劇經歷了三個發展階段：一是20世紀20年代至40年代，此間話劇在抗戰時期形成高潮，以廣場話劇和學生話劇為主；二為20世紀五六十年代，以華語喜劇最富特色；三從20世紀50年代到80年代初，潮語廣播劇的出現，成為泰國華語話劇本土化的最後一種樣式，有利於華語話劇在泰國的推廣。

三

對於中國來說，戲劇藝術僅僅是藝術，對於全民的社會政治文化生活的影響是有限的。對於東南亞華人，華語戲劇的社會文化功能可能更為寬廣也更為重要。移民社會的生存，面臨著本土與故土、同化與異化的雙重問題：一是同化，如何本土化，在當地獲得合法的政治文化身份，融化到當地社會；二是異化，在多元種族與文化環境中保持自身族群內聚力與文化身份。有些族群的移民，有宗教、政治、軍事力量作為移民或殖民社會的基礎，如歷史上西方的擴張。中國移民不同，他們沒有明確而強烈的宗教認同，沒有強大而具有擴張性的政治軍事力量支持，他們的身後，是寬容的民俗信仰和空幻的世界主義的帝國。華人社會海外生存的唯一內聚力是所謂的“小傳統”，建立在方言群基礎上的民間習俗信仰與文化儀式。華語戲劇就扮演著民俗信仰與文化儀式的功能。

東南亞華語戲曲演出，經常是民俗節慶祭祀儀式的一部分，酬神唱戲，可娛神也可娛人。有關新加坡的地方戲曲演出的最早文獻，見於美國遠征探險隊司令威爾基斯艦長的《航海日志》，1842年1月19日，威爾基斯艦長與艦隊的官兵們在新加坡登岸，看到華人演戲酬神。在洋人眼裏，“華人的神好像特別喜歡看戲”，華人們“在廟宇前的方形廣場圍起高墻，建起臨時戲台供戲曲演出”（沃爾根）。近代以來，大批大批華商與契約華工過南洋，新馬等地的民間節慶祭祀與酬神戲曲活動興盛起來。

新馬兩地本為一家，戰前稱馬來亞，為英屬殖民地。戰後反殖運動高漲，新馬分家，獨立建國。1965年以前的新馬華語戲劇是很難分別清楚的，我們只是遵循國別戲劇的史述原則，在將新加坡華語戲劇與馬來西亞華語戲劇分別論述。新華戲劇主要由華語戲曲、話劇、歌劇、舞劇、歌舞劇等組成。華語戲曲的歷史相對較長，有一百多年之久。戲劇體制不同，各劇種在新加坡的流傳和發展情況也不同。新加坡的酬神戲曲至少可以追溯到鴉片戰爭前後，而純粹娛樂性的戲曲表演出現較晚，正式可考的戲園記錄已到1887年。新加坡最早的戲園有四間：梨春園、普長春戲園、慶升平戲園和怡園。

最早進入新加坡的劇種有粵劇、潮劇、閩劇和京劇。20世紀20年代前後，是新加坡商業戲曲演出的黃金時代。各劇種除了在迎神賽會的街頭、戲棚演出外，也在戲園、遊藝場中常年演出。1930年代歌仔戲一度風靡新加坡。粵劇流行，廣東漢劇亦繁盛一時。戲曲演出的功能自祭祀發展到娛樂甚至公益，不斷地擴大。除了商業戲曲演出的繁榮外，太平洋戰爭爆發前新加坡華語戲曲的另一大重要發展是業余演劇的出現，它賦予戲曲更純粹精雅的、更嚴肅高尚的藝術與社會意義。日軍侵華，中國抗日戰爭爆發，新加坡戲曲演劇界的抗日熱情高漲，嚴肅的、帶有現代社會使命感的戲曲活動蓬勃興起。值得註意的是，日本占領期的新加坡戲曲也並非一片空白，商業戲曲依舊進行，而且有為日據時代粉飾太平的作用。

戰後60年新加坡華語戲曲經歷了一次大幅度的起伏。首先是太平洋戰爭結束到新加坡建國的20年，華語戲曲再度繁榮，業余演劇運動的迅速覆興，商業戲曲的調整發展。有的劇種衰落了，如漢劇，有的劇種興盛起來，如潮劇。當然，繁榮間也不無隱憂，民族主義思潮興起、“馬華文藝獨特性”運動、新馬地區與新中國的政治關系動蕩，都影響到華語戲曲的發展。新加坡獨立是個轉折點，政治經濟文化環境的改變，影響到華語戲曲生態，演出空間受限，商業演出的戲班難以維持，觀眾流失，20多年間戲曲逐漸衰落。在這種情況下，政府與民間多方努力，可以推進業余戲曲活動，卻難以解救商業戲曲的危難。新加坡政府宣布要促進各族多元文化發展，保留各民族的文化特色，也開始支持戲曲藝術，為戲曲活動提供資助。但藝術往往是政治可以破壞、但難以扶持的。

建設新型的新加坡文化，首先意味著多元種族文化相互之間寬容共存、和睦發展。馬來族組織 Teater Artistik, Theatre Kau （馬來劇團）、Sri Warisam （馬來舞蹈團）；印度族有 Bhasker Academy of Arts, Temple of the Fine Arts， 承傳其印度舞蹈，華族自有潮劇、粵劇、京劇等。各族文化藝術各自發展，可以和諧共處，但難以交流融合。或許新加坡政府並沒有統一文化的願望，在一個國家政治認同的基點上，各族文化各美其美。所謂文化是包含著一整套價值觀念，具有相當內聚力的符號體系，它意味著一貫的思想與行為模式，一體化的價值意義。文化的內核就是統一的價值觀念。新加坡建設新加坡文化，這個內核只能放在對新加坡祖國的忠誠上，用政治國家的統一概念整合多元民族文化的個性。

1988年盛夏，新加坡推出一台名叫《祖母尋貓》(Mama Looking for her cat)的多語話劇，由操不同語言的演員同台演出，表現不同語言之間隔離的“語溝”與不同代人之間的“代溝”。這出戲的喻義是深刻的：語言的多元性阻礙了正常的交流與理解，將人與社會分割成散落的個體與小團體。語言交流的障礙同時也造成價值觀念的斷裂。生活在傳統文化與民族語言中的老年人已無法理解英語西化教育下培養的青年人的價值觀，同樣他們也不為青年人所理解。這出戲可以被看作是新加坡文化的隱喻。在一個多元語言與華語危機的社會環境中，話劇體驗到的艱難更甚於戲曲。一是這種藝術在形式上更依賴於語言，二是話劇在內容上更關註現實，因而也更敏感。

新加坡華語話劇具有深厚的現實主義傳統，在中國“五四”新文學的影響下發生發展，深受中國現代左翼文藝思潮的影響。其批判現實的態度，充分中國化的政治觀念與藝術風格，決定了它在新加坡的興衰成敗。新加坡話劇從白話劇到正規話劇，在“南洋新興戲劇運動”的影響下，奠定了基礎。而真正使話劇成為一種有廣泛社會影響與深遠藝術感染力的，是抗日救亡運動。“七、七”事變後，新加坡抗戰話劇風起雲湧，新創劇作不斷湧現。演出日漸繁盛，迎來了新華話劇史上一個黃金時代。

值得註意的是，抗戰戲劇在整個東南亞華語戲劇史上，不管是話劇還是戲曲，不管是新加坡、馬來西亞、印度尼西亞，還是泰國、菲律賓，都是華語戲劇的一個高峰。抗日戰爭最後喚醒了中國現代民族國家意識，這種民族國家意識的覺醒，表現在全體華人範圍內，地不分東西南北、海內海外，人不分男女老幼、士農工商，守土抗日是民族大業。這種激昂的民族主義熱情，為華人社會的戲劇活動提供了群眾基礎；而這種民族熱情與民族運動，也在戲劇中找到了最理想的表達方式。戲劇是一種群體性藝術，一個民族在某一個時代，因為某一種文化歷史事變，體驗到共同的文化關懷、共同的價值觀念、共同的激情與熱情、共同的憂慮與向往、共同的愛與恨，每逢這個時候，就是戲劇繁榮的時代。因為只有這同一的情懷，才能在同一時間將廣大觀眾集中在同一地點，體驗同一種情感與意義。戲劇是群體或民族認同的理想形式，從公元前五世紀的雅典悲劇到16-17世紀之交莎士比亞時代的英國戲劇或狂飆運動時代的德國戲劇，莫不如此。抗戰時代華語戲劇的興盛，也是同一道理。

強烈的民族文化認同感與危機感、強烈的民族主義激情，創造了華語話劇的繁榮，同樣也限制了它的發展。戰後馬來亞反殖鬥爭的意識形態，也建立在民族主義上。不過這種民族主義是本地的馬來人的民族主義，與華族的民族主義不一致而且具有潛在的沖突。華族必須在政治上認同馬來亞，盡管在多元文化前提下沒有強制在文化上認同馬來人，但如何處理政治認同與文化認同的關系，仍是個敏感到不容討論的問題。戰後新華話劇一度繁榮，現實主義創作進一步成熟，反殖與民族獨立、關註社會底層生活、嚴肅的社會道德批判意識，新華話劇不僅延續戰前話劇的優良傳統，還開辟了新的發展空間，擔當起重要的社會文化使命。但不久情況就不同了，民族主義與冷戰意識形態從根本上限制了現代話劇的發展。建國後新華話劇一度跌入低谷，1980年代以後盡管出現覆興的起色，但依舊是危機重重。政府的提倡、華人社會的努力、戲劇界的現代主義前衛藝術實驗與探索，都無法擺脫華語話劇的困境。在一個維持多元文化微妙的平衡以及平衡下的文化空洞、華文教育斷裂、華語環境惡化的社會裏，難以想像華語話劇的繁榮。

四

一部東南亞華語戲劇史，不僅是重要戲劇創作與演出的藝術史，而且是東南亞各國華語戲劇的生產史和社會史，呈現出不同文化環境中華語戲劇生產與交換、傳播與消費受經濟政治、種族文化、社會心理制約的過程，反映了東南亞國家社會文化結構潛在的斷裂與沖突，以及華人生存與文化境遇微妙的危險性。1965年之前新馬戲劇基本上表現同樣的問題與同樣的形式。而且，就華語戲劇的起源與發展規模而言，馬來西亞還要早於、大於新加坡。最初到新加坡的戲曲演員與觀眾，都可能是從檳城去的。確切記載的潮劇、粵劇、瓊劇、高甲戲傳入馬來西亞，都在1850年前後。1851年，潮劇戲班老雙普和老正和班從泰國南下馬來西亞演出，粵劇藝人多有參加太平天國的，起義失敗後南下馬來西亞避難，粵劇在檳城等地逐漸普及。瓊劇更早，1850年瓊順班下南洋，就開始在馬來西亞、新加坡的海南鄉親中串演。記載中最早的是福建高甲戲班到馬來西亞酬神唱戲，1840至1843年間，三合興班與福金興班到馬來西亞演三國戲和《白蛇傳》之類傳統劇目。從那時起，馬來西亞華語戲曲至少已有160多年歷史。

馬來西亞華語戲曲劇種主要來自廣東、福建，當地華人習慣稱之為廣府戲和福建戲。廣府戲指的是粵劇、潮劇、瓊劇、廣東漢劇等。福建戲指的是高甲戲、莆仙戲、閩劇、歌仔戲、梨園戲、閩西漢劇等。此外還有北方的京劇與台灣的南管戲和歌仔戲。

華語戲曲在馬來西亞，有酬神與娛人的雙重功能。酬神戲在華人民間的宗教儀式和節慶活動中演出，是一種民族文化認同的方式。即使在逐漸現代化的華人社會裏，華語戲曲的酬神功能也並沒有消退。21世紀初檳城中元節的普渡戲演出，依舊熱鬧非凡。另一方面，在娛人方面，華語戲曲曾經是大馬華人的大眾娛樂形式，戲園劇場，幾度繁榮，抗戰前後與戰後一段時間，都曾有過高峰，無奈現代藝術形式諸如電影電視、歌台遊藝，使戲曲藝術盛況不再。馬來西亞華語戲曲的薪傳與發展，是一項刻不容緩的艱巨的工作。