曹炳建:明人的《西遊記》研究與明代小說審美觀念的歷史演變(2)

小說野俚諸書,稗官所不載者,雖極幻妄無當,然亦有至理存焉。如《水滸傳》無論已,《西遊記》曼衍虛誕,而其縱橫變化,以猿為心之神,以豬為意之馳,其始之放縱,上天下地,莫能禁制,而歸於緊箍一咒,能使心猿馴伏,至死靡他,蓋亦求放心之喻,非浪作也……其他諸傳記之寓言者,亦皆有可采。惟《三國演義》與《錢唐記》、《宣和遺事》、《楊六郎》等書,俚而無味矣。何者?事太實則近腐,可以悅里巷小兒,而不足為士君子道也。

凡為小說及雜劇戲文,須是虛實相半,方為遊戲三昧之筆。亦要情景造極而止,不必問其有無也。古今小說家,如《西京雜記》、《飛燕外傳》、《天寶遺事》諸書,虬髯、紅線、隱娘、白猿諸傳,雜劇家如琵琶、西廂、荊釵、蒙正等詞,豈必真有是事哉?近來作小說,稍涉怪誕,人便笑其不經,而新出雜劇,若浣紗、青衫、義乳、孤兒等作,必事事考之正史,年月不合,姓字不同,不敢作也。如此則看史傳足矣,何名為戲?

在《五雜俎》中,這兩段文字在意思上是一以貫之的,它牽涉到《西遊記》思想內容和藝術構思這兩個方面的大問題。從思想內容看,作者是把儒家的“至理”作為作品主要思想的,這個“至理”就是所謂的“求放心”。“放心”一詞,最早出於《尚書•畢命》:“雖收放心,閑之維艱。”到了孟子就進一步提出了“求放心”說,認為“學問之道無他,求其放心而已矣”(《孟子•告子上》)。由此可見,謝肇淛認為孫悟空大鬧天宮、上天入地的行為,是“起始之放縱”,喪失了善心;而要把這種善心找回來,就要給孫悟空戴上緊箍,把放縱的心收回來。所以,謝肇淛主要是從儒家的角度來認識《西遊記》的。這種認識開了清代“勸學說”的先河,並且得到了魯迅某種程度的贊同。當今學者認為《西遊記》寫孫悟空大鬧天宮、被壓五行山、西天取經成正果,“實際上隱喻了放心、定心、修心”的“心路歷程”,當亦是得益於謝氏的啟發。

謝肇淛這兩段話的另一個重要觀點,是就通俗小說虛與實的問題發表自己的見解。顯然,作者從《西遊記》這部“極幻妄無當”卻“深得遊戲三昧”的作品中,看到了其中所存在的“至理”,把《西遊記》視為一部富有“寓言”意味的虛構之作。在此基礎上,作者進一步提出小說創作應該“虛實相半”的理性認識,認為小說創作只要做到“情景造極”,就不必汲汲於現實生活中是否的確發生過此一事件。同時,對那些要求小說創作“必事事考之正史”,一有“年月不合,姓字不同”便橫加指責的評論者,對那些“近來作小說,稍涉怪誕,人便笑其不經”的文壇現象,作者都表示深惡痛絕。在謝氏看來,小說創作如果全面照搬歷史史實,不敢稍有逾越,就會造成“事太實則近腐,可以悅里巷小兒,而不足為士君子道”的缺陷,使小說“俚而無味”,缺乏應有的震撼人心的力量。這種認識已經把小說創作“虛與實”的辯證關系上升到了一個新的理性的高度。

在謝氏同時或稍後,有不少評論者與之遙相呼應,為具有虛構性質的通俗小說力加辯護,並影響到對歷史演義小說的重新認識。甄偉認為假若“字字句句與史盡合”(《西漢通俗演義序》),實際上就等於取消了歷史演義小說的獨立性。李日華論述了史志與歷史演義小說的關系,認為史志“因記載而可思者,實也;而未必一一可按者,不能不謂之虛”;而小說“借形以托者,虛也;而反若一一可按者,不能不屬之實”。小說家在進行創作時,“虛者實之,實者虛之。實者虛之故不系,虛者實之故不脫。不脫不系,生機靈趣潑潑然”(《廣諧史序》)。馮夢龍《警世通言序》說:“人不必有其事,事不必麗其人,其真者可以補金匱石室之遺,而贗者亦必有一番激揚勸誘悲歌感慨之意,”這些都已經接觸到了小說創作生活真實與藝術真實的關系問題。正是由於這一批小說理論家們的倡導,才真正改變了傳統的“實錄”觀念,促進了明代後期和清代小說創作的繁榮。



假如說虛與實的關系主要是就小說的虛構性質來說,涉及小說這種特殊體裁的基本性質的話,那麼,真與幻的關系則要復雜得多:既和實與虛相通,涉及小說的基本性質,又用來指不同小說的不同題材,還可用來指代創作方法和作品所表現出來的藝術手法。

儒家文化向以入世為宗旨,“子不語怪力亂神”(《論語•述而》的求實精神,影響了人們對神話藝術的理解。因此,儒家學派對於神話一類著作或予以刪削,或予以歷史化的改造,形成中國古代漢文化中神話流傳較少且不系統的局面,無疑影響到後世“怪力亂神”一類奇幻文學的創作。然而,原始宗教“萬物有靈論”的思想觀念和先秦的神仙思想已經滲透到先民的潛意識之中,再加上封建社會佛、道兩教思想的影響,因而奇幻文學得以以其頑強的生命力,在文學史上寫下了光輝的篇章。

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