趙憲章:語圖傳播的可名與可悅 (2)

先從文字學和詞源學說起。無論是甲骨文還是金文,漢語言中的“名”都是一個會意字,由“夕”和“口”兩部分組成。“夕”是月牙的形狀,表示月光暗淡;“口”是人嘴的形狀,表示說話。二者合為一體,“夕”在上、“口”在下,表示在暗淡的光線中眼睛看不清楚物體,但是可以用嘴說出來;用嘴將事物說出來即為“名”。這也是許慎《說文解字》關於“名”字釋義的來源:“名,自命也,從口從夕。夕者,冥也。冥不相見,故以口自命。”他同樣將“名”解釋為“看不清,所以說”,“說某物”就是“名”。這一解釋其實早在《墨子•貴義》中就已有十分具體的表述:“今瞽曰:皚者,白也;黔者,黑也。雖明目者無以易之。兼白黑,使瞽取焉,不能知也。故我曰:瞽不知白黑者,非以其名也,以其取也。”失明者能夠像明眼人那樣談論何者為白、何者為黑,但是,如果將白黑兩種東西混在一起讓失明者去取,那他就不能辨認清楚了。為什麽?前者心智使然,後者視障使然。綜上材料集中在一點,就是圖像命名之不可達成不等於語言命名之不可達成,或者說語言可名之物不等於圖像也同樣可名,更不等於對象本身之不存在,也不是因為對象本身之“無形”,而是受制於“光”,包括光環境和視覺對光的感應能力。這是圖像命名之可能的必要條件,語言命名則無須這個條件。換言之,相對“詞語模仿”而言,“圖像模仿”存在命名的“條件局限”。那麽,相對語言作為心智符號而言,圖像作為視覺符號本身是否也有“自身局限”?

我們知道,無論是明眼人還是視障者,在談論“皚者,白也;黔者,黑也”時,都是一種抽象的規定,並不具體指稱某一特定事物;而“兼白黑,使瞽取焉”顯然屬於後者,即對具體的事物(圖像)進行辨析。語言可以意指世界一般,也可以意指具體事物,公孫龍的“白馬非馬”便是由此取義。但是,圖像作為命名符號卻不能意指世界一般,墨子的“以名舉實若畫虎”不過是一個隱喻,語言符號中的“虎”這個詞並不等於繪畫中“虎”的圖像,後者無法表達“虎”的概念和“一般的虎”。就像我們從畫廊買來一幅虎的繪畫作品,卻不能買回虎的概念,二者是分離的。另一方面,就這幅虎畫本身而言,它所模擬的是現實中的哪一只虎,我們也不甚了了,似乎也無須關心,只是它的“形”的誘惑才撩起我們的沖動。概言之,無論是對世界的抽象概括,還是對世界的具體描摹,圖像作為命名符號都具有虛指性,並不能像實指的語言符號那樣精準地命名世界⑩。這當屬於圖像作為命名符號的自身局限。

必須明確的是,我們將圖像作為命名符號,也就意味著賦予它和語言符號同樣的權力,一如圖像商標和文字商標具有同等的法權。這樣,我們所說的圖像就是人為的、非自然的,像語言符號那樣屬於人之為人的能力。即使在正常的視覺條件下,圖像本身也有“變形”、“變相”之可能,哪怕是模擬同一只老虎的繪畫作品,在構圖或筆墨等方面也會有許多差別。而作為語言之圖像載體的文字,篆、隸、行、草、楷的不同書寫造型並不影響它的意指。這也是兩種命名符號的重要區別,說明圖像的人為性決定了它並不能像語言那樣真實、客觀和準確地顯現事物。退一步說,即使圖像能夠真實、客觀和準確地顯現事物,那也只是事物“可見”的表面,難以表現“不可見”的部分。現代立體主義繪畫別出心裁,試圖超越這一局限,可惜也只能顧此失彼,事物的可見部分又變得面目全非了。這就是“圖像模仿”難以避免的缺憾,說到底是其符號造型的本體屬性決定了它的虛指性,而語言(文字)圖像只是語言的“載體”,並非它的“本體”。

圖像的虛指性不僅在於它無法表現“不可見”的世界,還在於它可以表現“不可能”的世界,即用圖像代替語言“說謊”。現代西方人畫出的“不可能三角形”、“無止境樓梯”以及馬格利特的一些作品等已為人們所熟知,我們現在需要提出另一種具有中國特色的不可能圖像。這種圖像只是“形”的不可能,並非義理方面。例如明代成化皇帝朱見深所繪《三教混一圖》,正面看上去是釋迦牟尼,左右兩側分別是戴小巾的老子和戴束發冠的孔子,從而將在中國盛行的儒、道、釋三大教派的始祖合為一體。就其所表達的“三教合一”理念而言是正當的,但是就其“三位合體”的造型而言卻是不可能的,特別是三位教祖共享一張臉面的造型不可能現實地存在(11)。廣而言之,這也是中國畫的一個特點,所謂“四季同時”、“畫中隱字”等也是如此,說明圖像也可以在“形”的層面違背它的相似性生成原理。如是,圖像作為符號之可能也就受到挑戰,說明圖像之“虛”深深植根於它所賴以存在的基礎。

總之,虛指性決定了“命名”不可能是圖像之所長,也可以說“命名”不是圖像符號之本分。那麽,圖像的虛指性和愉悅之間又是一種什麽關系呢?圖像愉悅是以怎樣的生成機制造就了強勢的傳播力呢?尚需我們繼續論證。


二、圖之悅與文之悅


盡管圖像也可以是一種獨立的命名符號,可以像語言那樣具有同樣的權力,但是,如果將其放在“文以載道”的歷史語境中,由於它的虛指性,顯然不能和語言命名相提並論,難以成就“文”一樣的“載道”偉業。這就是中國儒家學派“崇文抑畫”的口實,漢代王充就是這一觀點的代表:

人好觀圖畫者,圖上所畫,古之列人也。見列人之面,孰與觀其言行?置之空壁,形容具存,人不激勸者,不見言行也。古賢之遺文,竹帛之所載粲然,豈徒墻壁之畫哉?空器在廚,金銀塗飾,其中無物益於饑,人不顧也。肴膳甘醢,土釜之盛,入者鄉之。古賢文之美善可甘,非徒器中之物也,讀觀有益,非徒膳食有補充也。故器空無實,饑者不顧,胸虛無懷,朝廷不禦也。(12)

在王充看來,和刻寫在竹帛上的“古賢之遺文”相比,描繪在墻壁上的聖賢畫像當然十分直觀,如見其面,所以“人好觀圖畫”,但是,圖畫不過是廚房裏的“空器”,雖然外表燦爛靚麗,內裏卻空虛無物,並不能像古賢文章那樣給人以實在的激勵和勸勉,可謂“秀而不實者”(《論語•子罕》)也。王充的“崇文抑畫”論從側面說明人們對於“圖之悅”的憂慮古已有之。

既然這樣,“人好觀圖畫”的原因是什麽呢?人們對於圖畫的喜好為什麽勝過閱讀高頭講章,以至於“喜好”到令人憂慮的地步呢?盡管王充的觀點後來受到張彥遠的嚴厲批判(13),但是被其賦予貶義的“空器”說卻道出了個中原委:“器空無實”、“胸虛無懷”恰恰是圖像符號特點,“秀而不實”的虛指性恰恰是“人好觀畫”的誘因。換言之,相對實指的語言符號而言,圖像符號所承載的道德義理毫無疑問是“空”而“虛”的,即無實在的和實用的意義,以至於“饑者不顧”、“朝廷不禦”。但是,正是這種對於“饑者”和“朝廷”而言的超實利性,卻為愉悅之情的生發提供了充分的自由空間。這就近似於康德論及的鑒賞愉悅的超功利性,但又不完全相同,因為王充的“空器”說並非真正意義上的“空無一物”,他只是將先賢之形貌和其竹帛遺文相對而言,意謂圖畫並不能像語言作品那樣言之有物、充實而有用。這一譬喻倒是和柏拉圖的“洞穴之喻”十分相似,二者都將圖像視為一種“空洞之物”,都對圖像虛指及其誘惑力保持警惕(14)。

柏拉圖用“洞內”和“洞外”分別隱喻“可見”與“可知”兩個世界;前者是影像的世界,後者是理性的世界,認為二者的差異在於教育和智力,後者高於並應主宰前者。因此,當影像世界的囚徒們走出洞穴、走到洞外,當是認知能力的提升,而在洞內的長期生活必然導致他們錯誤地“斷定自己所看到的陰影就是真實的物體……認為實在無非就是這些人造物體的陰影”。另一方面,囚徒們一旦見識洞外世界反而無法適應,並會錯誤地認為洞內影像比洞外世界“更加真實……更加清晰、更加精確”(15)。顯然,柏拉圖講述這個故事意在表達這樣的觀點:“影像”不等於“實在”,但是前者卻有很大的迷惑性,以至於使人“以假當真”。

對於柏拉圖的“洞穴之喻”可以有多重解釋,我們所感興趣的首先是這個故事的敘述視角。柏拉圖作為這個故事的講述者,顯然將自己裝扮成了“可見世界”的救世主,即用救世主的口吻教育那些沈迷於影像世界、被影像符號所束縛的“囚徒們”。同時,他又明確意識到這些“影像囚徒”一旦走出洞穴仍有“轉身逃走”之可能,他們會重新返回洞內的影像世界。這就是柏拉圖所隱喻的圖像符號的誘惑力。既然這樣,我們不妨換一種視角重述這個故事,即不是以理性代言人的身份,而是采取符號學的“價值中立”。這樣,我們就要暫時擱置柏拉圖的價值判斷,著力反思洞內的囚徒們為什麽會對影像符號如此癡迷和留戀。柏拉圖既然沒有否認洞內的囚徒也是“活生生的人”,我們就有理由對敘述者進行這樣的身份轉換。

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