劉禾:燃燒鏡底下的真實——笛福、“真瓷”與18世紀以來的跨文化書寫(1)

也許出於直覺,也許出於某種超常的洞察力,佛吉尼亞 • 伍爾芙在解讀小說《魯濱遜漂流記》的時候,發表了一番不同凡響的見解。說不同凡響,是因為她在這部18世紀的小說裏發現了一個長期被笛福小說研究者們所忽視的細節。這一細節乍看微不足道,而伍爾芙卻在裏面找到了某種啟迪,使它一躍而成為導讀整部小說的一個重要線索。這一富於啟迪性的細節是什麽呢?它是伴隨著魯濱遜在荒島上生活的那些平常的陶罐、瓦罐。普通的讀者即便能夠回憶起笛福小說中的諸多細節,也不過把這些瓶瓶罐罐看作是魯濱遜在荒島上制作的許多生存工具之一,而不會特別留意。伍爾芙則不同,她的解讀給魯濱遜的瓦罐賦予了謎一般的象征涵義:

 笛福通過強調前景中一只普普通通的瓦罐 (earthenware pot),企圖說服我們去觀望那遠方的島嶼和孤獨的心靈。笛福對這只瓦罐的泥性和結實毫不懷疑,他叫大自然服從於他的設計,將宇宙萬物繩之於人的意志,由此達到和諧。可當我們掩卷之時,是否有理由這樣發問:為什麽一只普普通通的瓦罐所提供的視角,一邊讓我們感悟到宏偉高大的人頭頂燦爛星空,屹立於崇山大洋之前,一邊卻讓我們仍得不到充分的滿足感?[1]

 伍爾芙把魯濱遜的瓦罐作為小說中的主要表征意象,提醒我們要註意人類與其所創造的物件之間的借喻關系 (metonymy),同時也提醒我們註意這種借喻形象的局限性。在她的解讀中,笛福(不如說,魯濱遜)對於瓦罐的泥性及真實性的執著,營造了一種拜物教的氛圍,從而誘發了這一借喻的歷史意義以及它在18世紀的美學蘊涵。此處的瓦罐可以被理解為一種物神(fetish),但它絕對不是原始人的那種物神而是現代人的物神,因為伍爾芙認為它承載著現代人將大自然統治於自己的意志之下的象征。笛福讓其主人公主宰宇宙萬物的意圖,給小說嵌入某種隱密的暴力因素,促使伍爾芙在上述引文的結尾處提出了一個並不希求回答的問題。然而,伍爾芙的問題並不僅僅是一個修辭性的反問,因為它同時還為魯濱遜作為陶罐的制造者與擁有者的身份蒙上了一層疑問。筆者認為,這一疑問可能源於陶罐本身的來歷不明。

 18世紀以來,古典政治經濟學家們反覆使用魯濱遜作為經濟學的原型,並由此出發,建立他們宏大的理論體系。自小說《魯濱遜漂流記》的頭兩卷在1719年初次面世以來,那個在荒島上踽踽而行的魯濱遜就不斷地出現在古典政治經濟學家的寫作中,直到馬克思在《資本論》中對魯濱遜生產方式的所謂“原始”狀態做出如下反諷:“經驗告訴他這些,而我們這位從破船上搶救出表、賬簿、墨水和筆的魯濱遜,馬上就作為一個道地的英國人開始記起帳來。”[2]馬克思又說:“作為亞當•斯密和李嘉圖的出發點的單個孤立的獵人和漁夫,屬於18世紀缺乏想象力的虛構。這是魯濱遜一類的故事,這類故事絕不像文化史家想象的那樣,僅僅表示對過度文明的反動和要回到被誤解了的自然生活中去。同樣,盧梭通過契約來建立天生獨立的主體之間的關系和聯系的‘社會契約’,也不過是以這種自然主義為基礎的。這是假象,只是大大小小的魯濱遜一類故事所造成的美學上的假象。”[3]

 前面已經提到伍爾芙對魯濱遜的瓦罐的解讀,盡管伍爾芙沒有細致地為我們分析小說中的美學虛構形式,但由於瓦罐在笛福的小說中應運而生,成為魯濱遜“原始生活”寫照一個重要組成部分,我們是不是可以接著馬克思和伍爾芙,再進一步追問:魯濱遜在荒島上制造那些瓶瓶罐罐的“原始生活”究竟成就了怎樣的一個美學虛構形式?本文在試圖回答這個問題的同時,打算圍繞魯濱遜的瓦罐,以及魯濱遜作為罐子的制造者和擁有者這一身份,展開對近代英國文學研究和科學史研究中的大前提和方法論的質疑,並在史料和文本細讀的基礎上探索出一條新的研究思路。

 從科幻小說到現實主義

 我們知道,歐洲人開始直接參與亞洲國家之間的進出口貿易始於15世紀,大宗的進出口產品包括絲綢、茶葉、布匹以及瓷器等等。弗蘭克在他最近出版的《白銀資本》一書中寫道:

 歐洲人通過參與亞洲國家內部的‘短途貿易’要比他們從亞洲的進口貿易中獲利要多得多,盡管後者使得他們能夠在向非洲和美洲的再出口貿易中進一步獲利。因此,歐洲人能夠通過參與亞洲內部國與國之間的貿易從亞洲國家獲取更多的利益;而他們最終還是靠美洲的白銀才達到這一目的的。[4]

 歐洲人喜好的亞洲商品中有絲綢、茶葉、印花布、瓷器。中國瓷器,也叫真瓷(白瓷),在世界貿易中流傳甚廣,成為其它地方的瓷器制造商極力效仿的產品。[5]時至17世紀末和18世紀初,瓷器成為歐洲貴族家庭中最為時髦的奢侈品。可以說,在笛福時代,是瓷器而不是伍爾芙眼裏的瓦器,得以在全球的轉喻交換網絡中廣泛地流通。在這一背景下,我們來討論的陶罐或瓦罐何以在《魯濱遜漂流記》一書中應運而生,具有特殊的意義,因為笛福小說的出版時代正值早期現代世界貿易進入高峰,而後者與歐洲對他國的殖民擴張又緊密相關。

 在《魯濱遜漂流記》中,主人公魯濱遜把他自己制作的器皿叫做earthen ware,沒有叫porcelain 或china ware。但笛福寫作這部小說的時代正是歐洲人追求中國青花瓷的鼎盛時期,而同一時期,笛福還發表過幾篇文章抨擊進口瓷器,他認為進口瓷器給英國經濟和社會道德風貌帶來了種種負面影響。[6]如此,《魯濱遜漂流記》中主人公的陶瓷實驗在這種背景之下就顯得具有雙重意義了。笛福的評論文章顯示,他對於白瓷和其他陶制器皿之間的技術差異及其象征意義有著濃厚的興趣。事實上,在威廉國王的治下,笛福本人曾經在大火後擴建倫敦的建築工程中,試圖生產磚塊和一種荷蘭式的仿宜興瓷波形瓦片,以迎合倫敦在重建和擴建中對建築材料的需求的增長。在1690年代,他還與別人合夥投資,成了一個磚瓦廠的業主。根據珀拉 • 貝克沙埃德(Paula Backscheider)的研究,笛福在英國埃塞克斯的磚瓦廠是他的主要產業,每年可以使他凈得600英鎊的進帳,同時他也相信這項產業比起其它的項目來,將是他家庭經濟的一個更可靠的保證。[7]

 威廉國王的統治時期正值中國瓷器風靡世界市場,成為正在上升的歐洲“中國熱”的頂點,並在此後幾十年一直統治著貴族們的品味。笛福對這一趨勢不滿,責怪威廉國王和瑪麗王後倡導了四種奢侈的嗜好,繼而為國民效仿,成為舉國的“異教偶像。”這四種嗜好分別是:園藝、繪畫、東印度棉布和中國瓷器。笛福不無憂慮地說,皇家的品味業已普及為“平民百姓的品味,以致於傷害了我們的貿易,毀壞了我國自己的制造業和窮人的利益;因此議會曾幾度被迫制定兩條法案遏制這種趨勢,從而最終禁止使用這些產品。”[8]談及進口瓷器,笛福寫道:

 用瓷器裝飾室內我認為是王後首開先河,在國內漸成風氣,繼而發展到一種奇怪的地步:每一個櫥櫃、壁櫃、和壁爐煙囪上面都擺滿了瓷器,一直頂到天花板。在缺乏這類空間的地方,甚至專門設置擺放瓷器的架子。最終成為沈重的經濟負擔,乃至危及到家庭和產業。[9]

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