胡全生·英美後現代主義小說敘述結構研究(10 上)

第十章拼貼畫在後現代主義小說中的運用



拼貼畫,原為法文collage,意為粘貼,現多指一種繪畫技法,即

“把偶得材料,如報紙碎片、布塊、糊墻紙等貼在畫板或畫布上的粘
貼技法”,故亦有人譯作拼貼法。《簡明不列顛百科全書》說,“19
世紀就有人把各種剪下的紙片拼貼成為裝飾作品”。[1]此說雖然道
出了拼貼畫原先的目的是為裝飾作品服務,但絕非只為裝飾作品
所用,它在達達派、超現實派尤其在立體派的藝術家手裏用得出
神,產生了入化的效果和巨大的影響,不僅波及當時和後來的藝術
家,而且也波及當時和後來的文學家。至60 年代,拼貼畫在藝術
上成了種大眾藝術,而拼貼畫作為一種寫作技法,也在後現代主義
小說中流行。
立體派中最有影響的兩位畫家畢加索和布拉克都是“在1912
年開始創作拼貼畫”,[2]也就是說,他們是在立體派的第二個時期
開始拼貼畫的。立體派的第一個時期是“分析時期”,第二個時期
為“綜合時期”,有人稱前者為“分析的立體派”,此時的畫家“單純
用幾何形體認識和表現事物”;後者為“綜合的立體派”,此時畫家
“將非繪畫性材料放進畫面與幾何圖形結合(如泥沙、報紙與顏料

混合作畫)。”[3]1912 年前的早期立體派,還不曾擺脫印象派畫家
塞尚的畫風和繪畫思想。1912 年以後,立體派才有質的飛躍,因
為此時的畫風和繪畫思想都有了根本性的轉變。依照弗賴(Fry)
的看法,立體派兩個時期在對待視覺世界的變化,在哲學史上與柏
格森和胡塞爾間的思想差異平行。[4]柏格森的《形而上學導論》
(1903)和《創造進化論》(1907)中,強調經驗持續性(duration in experience)
的作用:隨著時間的流逝,觀者記憶中對外部可見世界裏
特定物體的感性信息就積累起來,而這積累的經驗則成了觀者就
那物體的理性認識的基礎。弗賴認為這一過程與塞尚和1908—
1910 年的畢加索和布拉克的方法相似。1911 年以後,畢、布作畫
不再直接描摹自然中的原模型(model),而是直接依靠相當於可視
世界物體之形的想象標記(ideational notation)。畢、布1913—1914
年的貼紙和繪畫已不存在假象空間(illusionistic space),由於多重
時空感覺,畫中已不見柏格森式的認識積累,物體的表現不再有半
點假象了。貼紙的發明,使得畫能夠同時暗示物體的形狀、顏色、
質地和側面影像(即黑色輪廓像)。畢、布這期間的畫與經驗世界
的關系,很像胡塞爾現象學中的逼真還原法(eidetic reduction)。胡
塞爾在1914 年前,思索著建立一種理解存在的方法。這種方法應
脫離心理解釋,是種具體的、純描述的、以直覺為基礎的、即純還原
法。胡塞爾將這個任務定在1913 年的《觀念:純現象學概論》。他
認為用純還原法可抵達物體的本質,抵達描述(qualify)該物的要
素(essentials),這些要素包括與理想、抽象、幾何概念相對立的形
態本質(morpho-logical essences)。後來胡塞爾在《笛卡爾沈思》
(1913)舉例剖析他的方法。畢、布的畫與胡塞爾的方法的驚人相
似之處在於,他們與塞尚和柏格森所倚重的心理學方法形成一明
顯的對照。畢、布不依規則而憑直覺作畫。畢、布的形是憑直覺發
明的,不覆制於自然,而塞尚的形是混合的(composite),而混合形
是心理積累過程的結果,它緊緊依附於視覺經驗。而且,畢、布的

形只是許許多多的可能選擇之一。塞尚運用抽象風格手段描繪現
實,畢、布卻用具體的、伸手可觸的方法,就像在拼貼畫中一樣。
畢、布在畫中揉進標簽、廣告、郵票等物構成拼貼畫,這樣便拋棄了
傳統的畫面空間,也就是說貼紙及其他材料的背後的假象深度不
存在了,這些材料同樣也失去了假象性,它們必須理解為真實物
體,指涉這些物的本身。正如米歇爾·普伊(Michel Puy)所言,“他
們(指立體派畫家———引者註)渴望真實,”“他們追求本質,追求純
觀念⋯⋯他們希望將宇宙還原為刻有平面的固體(plane-faceted
solids)之聯合。”[5]這種還原與胡塞爾的還原幾乎無有二致。胡塞
爾的還原法,是要除去人的意識中先天就帶有的意向性,因為帶有
意向性的意識還不是純粹的意識,“因為它本身還摻有外在世界的
雜質,意識受了扭曲”。排除意識的這種意向性,“就是把外在世界
的真實性‘放入括號’(即放在一邊,存而不論),用‘還原法’除去意
識身上的汙垢,還原到原始狀態,這樣,現象的本質,也就是不含任
何經驗內容的‘純意識’就會脫穎而出。這說的是純意識是借入直
覺自我呈現出來。因此,意識的本質就是本質直覺。”[6]

藝術是相通的,繪畫上的技法被移植到文學創作裏是屢見不
鮮的。拼貼畫作為一種現代繪畫技法,也被用於現代文學。
用什麽方法創作,總是與創作人的思想觀念有關,在歷史的長
河中,改變的與其說是創作技法不如說是創作思想。這方面,畢加
索說得非常明白:“藝術並不依賴自身進化。人的觀念轉變了,其
表達方式也跟著轉變。”“變化並不意味進化。如果一個藝術家改
變了他的表達方式,這只能意味他已改變了他的思維方式,而且在
改變中或許變得更好,或許變得更糟。”“當我找到了要表達的東西
時,我就表達它。⋯⋯如果我想表達的主題暗示了不同的表達方

式,我便毫不猶豫地采用它們。我從不嘗試或做實驗。每當我有
東西要說,我就以我認為應該說的方式去說。不同的動機不可避
免地要求不同的表達方式。這並不意味進化或進步,只不過是采
用了想表達的觀念及表達此觀念的手段而已。”[7]
立體派的誕生、發展時期正是索緒爾的語言論、弗洛伊德的心
理分析學說、愛因斯坦的相對論的產生時期,這些理論與學說的出
現,必定影響人們的思維方式。“上帝死了”,世界就不再是原先的
世界,畫家再用文藝覆興以降的陳舊的認識、表達方式來認識、表
達已發生變化的世界,顯然已不夠和不妥。文藝覆興至19 世紀
末,統治近五百年歷史的繪畫原則是平面視覺。立體派畫家認為
這種繪畫是種虛假(illusionistic)藝術,因為它只依賴視覺,而視覺
卻是靠不住的東西,當時的哲學、心理學都證明了這一點。同一個
人,離畫家20 米遠與離畫家2 米遠,看上去是一大一小,落實到畫
上也是一大一小,然而這是種錯覺,不是真實,真實是一般大小。
要說這是種“真”,它只是種視覺之“真”,不是客觀之“真”。所以立
體派畫家要摒除這種錯覺,要“回歸事物本身”(胡塞爾語),而摒除
的結果是畫面上的物以幾個維面出現。於是一個人體像,大腿可
以比軀體大,臉可以是正面,而鼻子可以是側面(故而占去了半個
臉龐),眼睛可以一上一下,如畢加索《亞威農的少女》中右下角蹲
著的妓女,這種畫用眼看,得到的感覺是奇、怪、莫名,因為它不是
一幅平面視覺圖,也就是說,它不要求你用眼看,因為眼視的標準
已不符合這畫的要求。想象一下,若你以不同方位看這個蹲著的
妓女,你就會覺得畫是多麽自然多麽真實。所以立體派不是視覺
之真,而是觀念(conception)之真,立體派“畫物體不以物體在我們
眼前呈現的模樣為模型,而以物體在我們心中所見的模樣為模型:
不將自己局限於觀察自然時物的模樣覆制物體———即是說只從一
個視覺來畫———人可以努力表現物在想象中的模樣,在想象中,我
們不僅意識到而且還同時見到物之所有方面。”[8]立體派的第三號

人物胡安·格裏斯(Juan Gris)也說:“我用智力成分作畫,用想象作
畫。我努力把抽象的做成具體的。我由普遍到具體,這意思是說,
我以抽象開始,而目的卻是為了達到真實的事實。”[9]從立體派畫
家的所說所做中,我們知道立體派畫家追求的不是視覺之真,而是
概念之真即主觀的真實。

追求主觀之真也是現代派小說家的努力之一,所以他們的筆
墨更多的不是潑在外部世界而是主觀世界,這一點恐怕已是不爭
事實。喬伊斯和普魯斯特都是畢加索和布拉克的同代人,也就是
說他們都生活在“上帝死了”的時代。人類不曾想到,新時代新科
學技術的發展,反倒使人異化成奴隸,反倒使人失去了主體性,成
了一邊叫喊“我是誰?”一邊尋覓失去的自我的孤魂。這真是一個
荒誕的世界,無理可言的世界。
世界是物與人的世界,因為世界原本就由物與人構成,這是事
實。現代派小說家認為以往小說家的失誤,是只將世界物的一面
(即所謂客觀世界)對等於現實,而把世界人的一面拋在一邊(即使
包括人也只涉及人之表面活動),這是個片面的世界,是種單數世
界。但現實不是單數,現實是覆數。人是種意識動物,所以現實要
完整就要不僅包括物而且還要包括人的思想與情感、幻想與願望。
在權衡人的主觀世界與物的客觀世界時,現代派小說家將天平傾
向前者,一者因為他們認為物的世界是不可捉摸、難以確定故而難
以描寫的世界———哲學家、數學家、物理學家都作如是說,所以他
們淡化情景描寫、事件敘述、情節設置,二者因為他們認為“人的內
心世界,首先是潛意識和無意識活動,是一種比外部世界的真實更
重要、更本質的真實”。[10]可見在追求什麽樣的真實的問題上,現
代派小說家和立體派畫家是可以達成共識的。

時常被稱作激進現代派的後現代主義小說家在對待現實的問
題上趨向極端:他們幹脆認為現實是個虛構物。這種看法,自然是
離不開他們所處的環境。他們不僅經歷了兩次世界大戰,不僅受
到索緒爾、弗洛伊德和愛因斯坦的理論與學說的影響,而且還受到
維特根斯坦、海德格爾、哥德爾、海森伯等理論與學說的影響,置身
於“語言學轉向”的氛圍之中。正如帕特裏夏·沃所說,“現實是虛
構物這一概念,理論上在許多學科、許多政治和哲學觀點中已經建
立。⋯⋯它們開始說明,‘現實’絕非僅僅是種給予物。‘現實’是
被制造出來的。它由一種相互關系產生:即世界中明顯的‘客觀事
實’與社會傳統及個人或人與人之間的見解的相互關系。”[11]黑格
爾曾認為歷史可思之為藝術作品,因為回首歷史,歷史“讀”起來就
像部小說:歷史的結局是已知的。後現代主義小說家不僅接受這
種觀點,認為歷史是種虛構活動,是借助語言將事件作觀念上的安
排以構成一種世界模式,而且還認為歷史本身就像小說一樣,塞進
了相互關系的情節,這些情節表面看來獨立於人之設想而相互作
用。在後現代主義小說家那裏似乎存在這樣的邏輯推理:小說是
語言的產物,而語言是個自治體系,不能與現實直接對等,所以,如
果說小說敘述的是真實(reality),那麽這種真實是語言之真,符號
之真———即來自語言(符號)的真實。後現代主義小說之所以又被
稱作“自我意識小說”,原因就在於此。
現代派小說也有種自我意識,但這種自我意識不涉及文本的
虛構性。雖然現代派小說和後現代派小說“都肯定面對現象的明
顯混亂時心(mind)的構造力,但是現代主義自我意識盡管可能將
註意力引向文本的美學構造,但並不以當代元小說的方式‘系統地
炫耀文本自身的人工條件’。”[12]讀現實主義小說,讀者用文本中
的文字指涉客觀世界的物,由此來獲取釋義。讀現代主義小說,讀
者不能以這種方法來獲取釋義,他或她須先暫時懸念每一文字的
指涉過程,直到文本內種種指涉的完整模式能被看做一個整體,一

個大比喻,也就是說,讀者須密切註意覆雜的交叉指涉(cross reference)
網,因為意義的構成此時主要是通過文本內的詞語關系。此
時心成了完美的美學工具。但是,後現代主義小說家卻不把心看
做這樣的工具,他們認為心也是由語言構成的,因為他們認為創作
小說基本上就是創作“現實”,即現實是虛構物。因此關註的主要
對象不是意識(心)而是創作本身。

文學拼貼畫是指文學作品中(小說或詩歌)嵌入他人語錄、廣
告詞、新聞報告、典故、外語、菜單、圖畫等等。現代派與後現代派
小說家都使用這一技法,但由於二者的文學觀念不同,他們使用這
技法的程度和效果亦有不同。從程度上說,前者使用的頻率大大
低於後者。就效果而言,差異也非同小可。
二者的這種差異,可見於現代派與後現代派畫家使用拼貼畫
的差異。現代派畫家的拼貼畫,所包含的各種形象常有一定的聯
系,即使各種形象中有的無甚幹系,但是繪畫技巧的整體一致性卻
將它們“串聯起來”:畫家“通過使用同種風格和同種油彩,並根據
對稱和預先確定好的結構來安排,這些東西都可以串聯起來。”觀
者觀看這種畫,由於可以從不同的角度同時觀看,他就“可以得到
一種同時性的印象”。但是看後現代派畫家的拼貼畫,卻難能得到
這種印象。後現代拼貼畫中,各類碎片“原封不動”、“未加改造”地
拼貼到畫布或畫板上,這裏物還原為物,每件東西都成了一個主
題,所以呈現的是“一種具有覆雜性的情形”,[13]觀者在這種“覆雜
性”中,感到的是迷惘,是失措,所謂畫亂心亂意也亂(“我根本看不
懂是什麽意思”)。
現代派與後現代派小說家使用拼貼畫也有這種差異。美國的
現代派作家多斯·帕索斯(Dos Passos)是位善用拼貼畫的作家,他

的代表作《美國》(U. S. A. )三部曲所采用的所謂“新聞短片法”、
“攝影鏡頭法”都是文學拼貼畫。“新聞短片法”將報紙標題、文章
摘錄、流行歌曲、官方演說、報告、引語等分散於各敘事部分;“攝影
鏡頭法”投影出印象主義或片斷記述:同時作者還利用了影星、藝
術家、政治家、金融家、發明家、工運領袖、社會名流等歷史人物的
傳記。孤立地看,它們是一幅幅拼貼畫,但這些孤零零的拼貼畫卻
都與美國社會的全景圖發生著聯系,也就是說它們可以被看做這
幅全景圖的部分。多斯·帕索斯企圖借用拼貼畫,通過並置手段,
來“表現時間的同時性”,“使時間空間化”,[14]而最終的效果是繪
制出一幅萬花筒式的美國社會全景圖。可見,拼貼畫像其他創作
手法一樣,在現代派小說家手裏只是一種表現手段或方式,它最終
有所指有所言,換言之,現代派小說家“相信通過拼貼畫可以表現
世界及其覆雜性”。[15]
但是後現代文學拼貼畫不同,它從頭至尾、從上到下只是孤零
零的拼貼畫,也就是說它在時空上沒有彼此的相互聯系,沒有整體
與部分的聯系,因為它不表現同時性或整體性;它無所指亦無所
言,只成了沒有所指的能指,因為這裏物還原為物,而此時的物就
是語言,就是符號———自顯(self-apparent)符號,我們面對著它,或
者說它“傲慢地凝視著我們”時,“我們感覺的是這媒體本身,而不
是媒體所表現的東西。”[16]
請看倫納德·邁克爾斯(Leonard Michaels)的短篇小說《在五十
年代》( In the Fifties)的開頭:
在50 年代,我學習開車。我常常墮入愛河,朋友比
現在多。
當赫魯曉夫指責斯大林時,我的室友拉血,臉發黃,
頭發脫了一大半。
我聽傑出的E·B·伯根的講座,直到參議員麥卡錫下

台。我想象紐約大學著了火。可憐的學生在大廳裏遊蕩
著相互對視。
不到一個月,我日夜兼程寫了部小說,小說寫得很糟
糕。
我去上學:紐約大學,密執安大學,伯克利大學———
大部分時間上學。
在安阿伯市的同性戀酒吧,我與人神侃,侃得天旋地
轉,一星期侃4、5 個晚上。
我讀文學評論,樣子就像人啜糖果。
私人關系於我比什麽都重要。
我和一個強壯的肥仔打架,直打得他倒在我臉上動
彈不得。
我和足球運動員、爵士樂手、色狼、花癲、非專業性欲
倒錯者、許許多多醫科大學猶太預科生建立了私人關系。
一次,做猴子嗎啡癮實驗,我和35 只獼猴建立了私
人關系。猴子把我當作一個用水管從籠裏沖洗臭烘烘糞
便的怪物。[17]
從中我們看到了什麽?好像什麽也沒看到。似乎每一段敘述
著一件事,可事與事之間卻毫無聯系,不見因,不見果,不見時間的
軌跡,“沒有解釋,沒有意義,不見世界之構成,正如史蒂維克所說:
這些描寫只意味其本身。”它們是“自顯符號”。[18]既然從符號中看
到的還是符號,從語言中看到的還是語言。誰又能說小說———符
號的堆砌———是在反映現實呢?要說反映了,這個現實絕不是the
reality 或the Reality 而是a reality,即作家或讀者揣摩的某個現實。
若說這些自顯符號有何樂趣,這樂趣就是它“缺乏有主有次、有高
有低的等級制度(hierarchy),缺乏有根有據的含義(informed meaning),
而這種缺乏正可讓讀者體驗到這些自顯符號存在的完整含

義”。[19]
在現代派小說中,拼貼畫的使用(加之它沒有現實主義文本中
那麽清晰的時間序與因果邏輯序)使文本的統一性和連貫性受到
了威脅,但它們並沒有完全消失,因為現代派小說家從不肯放棄對
終極意義的追求。現代派小說家雖看到世界的混亂甚至荒誕,但
他們不甘與這混亂、荒誕一道消沈,他們還要作最後一搏,企圖在
混亂、荒誕中尋找出意義。他們不放棄歷史,所以有“懷舊”,他們
不甘沈淪,所以有“頓悟”。這種追求將拼貼畫所呈現的“亂”抹去
了。
後現代派小說家不抹去這種“亂”;他們讓“亂”赤裸裸地展現
在那裏。世界不是亂的嗎?要反映它的“真”不是正好可以讓文本
與它一樣亂嗎?現實不是呈“斷續性”的嗎?要表現這種“斷續性”
還有什麽比拼貼畫更恰當呢?因為拼貼畫本身就是一種有意不連
貫、呈碎片式的、充滿“空白”的藝術。但是,拼貼畫在後現代主義
小說家手裏,恐怕主要不是為了反映或表現這種“亂”或“斷續性”,
而是它摧毀了藝術模仿生活的說法。後現代文學拼貼畫孤零零地
嵌在文本裏,兀然而立的是物的實在性,表明它不僅不受控於想象
而且反而與想象構成明顯的對立。依據帕特裏夏·沃的看法,拼貼
畫的根源在超現實主義,而超現實主義畫家“企圖在‘藝術作品’中
並入傳統上認為低於藝術的成分(如尿壺),這便向視藝術為神聖
的價值體系發起了挑戰。”沃認為這種技法在超現實主義畫家那裏
依然把藝術家推崇為創造家,因為這暗示他或她多少還是個神奇
的“轉換人”,但是在後現代主義小說中,拼貼畫與用得甚濫的互文
技巧匯成一流,這不僅使作為神聖體系的文學受到挑戰,而且作為
靈氣十足的、煉金術士般的藝術家也受到了挑戰。“文本/寫做顯
然被看做是制作文本/寫作。語言編碼行為分解成另一些語言編
碼行為。”[20]這種由符號到符號的過程,實際是在時時提醒讀者,
小說不過是個由符號做成的人工物而已,許多後現代主義小說家,

如福爾斯、B·S·約翰遜、巴思、巴塞爾姆等,都在作品中借助人物
或插入敘述人(intrusive narrator)之口,評說小說的虛構本質,揭示
小說的人工痕跡。

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