藝術符號與生活中的一般符號的不同之處，在於它並不直接對應它所表征的對象，照蘇珊·朗格的說法，它是一種“衍化性符號”，因此更不能因重復而確定，取消它的衍化性。

意大利符號學家艾柯認為，藝術符號是一種“發明型符號”。在古典藝術中，由於它的出現有一整套“與審美經驗配套的世界觀”，人們接受它時差異較少；而在現代藝術中，一切世界觀、價值觀都受到懷疑，藝術符號運用的共同背景失落了，因此發明性更強。而且，在很難有共同語境的情況下要讓這些“發明型符號”被廣大讀者接受，更是一項“發明”。其間的最低原則是，不宜重復，不能凝固，永遠刺激接受者的理解機制。

藝術符號既要抽象而通用，又要常換常新，使欣賞者永遠保持審美愉悅，確是一件難事。一般符號以凝固為好，交通標記、物品標記、職業標記，都追求著通用和固定，但藝術符號卻因本身形態和喻指精神的新鮮多變要求而不可凝固。

真正的藝術家，應該是藝術符號的制定者，而不應僅僅是藝術符號的沿用者。

二 寓言象征

許多藝術用符號進行象征，也有一些藝術則在整體上變成了一個符號，那就是整體性象征。

塞尚認為，模仿宇宙的最高方式，不在於描述細節，而是“象征式”地重新創造那個結構。這種根據象征的需要而重新創造出來的整體結構，就是整體性象征的主要特征。

整體性象征可分為寓言象征和實體象征。這里先說寓言象征。

寓言象征的主要特征是以一個不避怪誕的外部故事直指哲理內涵，而這個哲理內涵就是作品的主旨。之所以采用“寓言象征”這個名稱，是因為歷史上廣為流傳的寓言已展示了這種象征的力量和特色，只不過一般的寓言，篇幅較小，所寄寓的道理大多帶有簡易的勸誡性質罷了。

寓言象征在寓言上汲取了幾方面的營養：

一，把以此喻彼，以表喻里的半透明結構錘煉成一個整體，而不僅僅是一些部件；

二，在此與彼、表和里的關系上，明確地偏側於彼，偏側於里，即清楚地承擔著闡釋內在意蘊的任務；

三，為了服從內在意蘊，外部層面突破了生活實態，無拘無束地虛構，自由自在地拼接，生物和無生物都有了人的靈魂，而一切人則又成了某種品格類型的符號。

寓言的興盛，無論考之於古希臘的《伊索寓言》還是考之於中國春秋時期諸子百家著作中的寓言，都是人類智能勃發和審美自由度上升的一個表征。在寓言中，人類的智能，既表現在它要表述的道理上，也表現在它的表述方式上。它的表述方式，是根據意蘊需要鍛鑄一個怪誕而又可感知的故事，既讓人們能輕易進入，又讓人們保持住符號意識（這正是怪誕的重要功用，如果沒有怪誕，讀者極有可能把寓言故事當作真實故事）；利用這種符號意識，作者不難把人們帶入到一種預設的哲理企圖中。哲學家們利用寓言方式把艱深的奧義播揚到大眾之間，但正因為這已是一種感知化了的奧義，因此又具備了足夠的美學價值。

從卡夫卡到貝克特、尤涅斯庫，無一不是運用寓言象征的大師。在中國現代，魯迅《故事新編》和《野草》里的許多篇什，也曾引人注目地運用了寓言象征。寓言象征，是現代藝術思潮與古老的集體意識之間的一個重要交匯點。魯迅在這個交匯點上又一次顯示出了他超越其他中國現代作家的高度。

要深入地了解現代藝術中的寓言象征，最好是從卡夫卡入手。卡夫卡的中篇小說《變形記》和長篇小說《城堡》、《審判》、《美國》，不失為現代寓言象征的里程碑式的作品。《變形記》寫小職員格里高爾一朝醒來變成了一只大甲蟲，立即遭到了人們的厭棄，他爬來爬去，自慚形穢，孤獨而又驚恐，最后悄然死去，人們才如釋重負。卡夫卡發現了人與人關系的脆弱、勉強和虛假，他設想一旦在這種關系中投下一個變數——例如形貌上的突變，那麽，關系之網便立即會變成令人窒息的屏障。於是，這種設想就變成了寓言。《城堡》寫主人公K千方百計要想進入一座城堡定居，但是，盡管城堡就在眼前，路上也看不到障礙，就是無法接近，努力越大，距離越遠，最后終於被勒令離開（《城堡》為未完成作品。據說，小說全局的結尾應是：城堡最終同意K進入，但此時K已因勞累而臨近死亡）。

在這里，城堡有著豐富的象征意義，K也有著豐富的象征意義，兩者都具有符號性質，而兩者的組合，則構成了寓言。