臧棣·記憶的詩歌敘事學--細讀西渡的《一個鐘表匠的記憶》 (1)

進入90年代以來,當代詩歌的敘事性開始成為引人矚目的詩歌傾向,甚或可以說,它是90年代以來發生的最重要的詩歌現象。這一現象雖然沒有囊括所有優秀的當代詩歌寫作,但也確實湧現了許多令人擊節嘆賞的詩歌作品。詩人西渡的《一個鐘表匠的記憶》(寫於1998年)就屬於這一詩歌潮流中的有代表性的篇什,並且毫無疑問地,它

也可以說是其中最優異的作品。詩人黃燦然有一個觀點很有意思,從詩歌的文體特征的角度,他曾把90年代以來帶有鮮明敘事性傾向的詩歌稱之為“中型詩”。西渡的這首詩在文體上的確符合他的觀察。

時隔兩年,重讀這首詩,我仍然強烈地感受到它在語言和經驗上給我帶來的雙重快感。它的語感顯得非常老練,節奏縝密,而又舒緩有度,陳述的語氣在這里像沈潛的呼吸一樣撲面而至。它捕捉到的詩歌經驗也富有洞察力。當然,現在重讀這首詩,我主要目的並不是想轉述我從其中得到的閱讀快感,我的意圖還是想從批評的角度追蹤乃至建構詩人西渡在這首詩中展現出來的高超的敘事性,以便進一步澄清我自己對這個問題的認識。當然,這種澄清也不可避免地包含著回應的意圖。因為最近一個時期,關於當代詩歌的敘事性的爭論也變得明朗起來,甚至顯露出趨向激烈的征兆。種種閑言、蜚語和蠢話開始橫行無忌,流布詩壇。比如,完全不顧及敘事性在90年代的發生學意義上的初衷,無視它具體的文學史語境,便籠統地把敘事性和敘事手法混為一談;並進而散布說什麽敘事性在詩歌寫作中早就存在,並不是什麽新鮮貨色。還有一種愚蠢的論調認為,敘事性並不能解決所有當代詩歌的藝術問題。問題是,是否有過一種詩歌技巧,或詩歌觀念,或詩歌實踐解決了所有的詩歌問題呢?


最大的混淆,莫過於把90年代以來凸現的敘事性有意無意地和敘事詩相提並論。這種企圖,要麽是出於惡劣的無知,要麽是出於草率的粗心。我當然不讚成把敘事性說成是一種全新的發明,但從具體的詩歌實踐上看,它的確為當代詩注入了新的藝術活力。即便是先前已有的表現手法,但如果我們帶著新的審美視角、或是新的藝術意識去運用它的話,那麽,它在某種意義上就是新的東西。詩歌的敘事性在90年代的彰顯,就屬於這種情況。把詩歌的敘事性等同於一種表現手法,這種見解本身就有點落伍了;而把詩歌的敘事性局限在敘事文體范疇的解說,更典型地反映出了一種批評的懶惰。在90年代,詩人對敘事性的運用,特別是在一些優秀的詩人那里(比如翟永明、陳東東、鐘鳴、張曙光、孫文波等人),主要不是把它作為一種表現手法來運用,而是把它作為一種新的想象力來運用的。西渡的這首詩也體現了這種審美傾向。敘事性,在一些優秀的詩人那里,它顯形為一種新的詩歌的審美經驗,一種從詩歌的內部去重新整合詩人對現實的觀察的方法。從文體上看,它給當代詩歌帶來了新的經驗結構。它的意義絕非僅僅限於是一種單純的表現手法。


退一步講,如果孤立地從詩歌的寫作行為上考察的話,敘事性確實不是什麽新的寫作方式;特別是從表現手法的意義上說,它也可以說一直就存在於詩歌的書寫行為中。但是,我們也可以反問,在最近一百年的中國現代詩歌寫作中又有哪些寫作方式可以稱之為“新”呢?如果不具體地考察每一種寫作傾向產生的文學語境,人們就會犯類似的簡單化的錯誤。每個時代的詩歌,都會產生出一些新的因素。即使是詩歌史上已經成為慣例的表達程式,有創造力的詩人也會用自己的審美意識給它染上新的特征的。或者,把既有的詩歌手法放置在新的詩歌語境里,也能產生新的詩歌風格。我覺得,敘事性在90年代中國詩歌中的遭遇,就屬於這種情形。其實,只要稍稍對比一下80年代和90年代中國詩歌的基本傾向,人們還是很容易發現敘事性所包含的新異之處的。這種新異之處至少體現在以下諸多方面:1,用現實景觀和大量的細節對80年代詩歌中的烏托邦情結進行清洗;2,用盡可能客觀的視角來對80年代詩歌中普遍存在的尖銳的高度主觀化的語調作出修正;3,發明新的句法,對80年代詩歌中的普遍僵化的修辭能力的反撥;4,運用陳述性的風格,對80年代詩歌中的崇尚意象的美學習氣進行矯正;5,拓展並增進詩歌的現場感,對80年代詩歌中流行的回應歷史的經驗模式的反思;6,從類型上改造詩歌的想象力,使之能適應復雜的現代經驗;……。 


這里,僅從兩個詩歌階段的粗略的對比中,我們便能看出90年代詩歌的敘事性的許多特征。而如果我們考察詩人的寫作意識的話,便會發現更多的更細微的特征。即使是從文體上將敘事性和敘事詩相比,那結果也不像某些批評家和詩人想象的那樣:兩者是一回事。在當代詩歌中,它們之間的差別遠遠大於它們之間的關聯。傳統的敘事詩或敘事詩體,它的最主要的經驗模式是建立在一種線性思維之上的;而90年代在詩歌的敘事性上作出突出貢獻的一些詩人,如張曙光、翟永明、陳東東、鐘鳴、蕭開愚、西渡、黃燦然、孫文波等人,在他們看待事物和現象的方式上,我們很難發現傳統意義上的對線性思維的崇信和依賴。雖然有時候,他們在用詞語重建經驗的方式上顯露出一種脈絡分明的秩序感,表面上與線性結構非常相似;但這種相似很快就會被彌漫在詩歌文本中的反諷性修辭所肢解。所以,我寧願把這種表面上的相似稱之為“秩序對結構的戲仿”。他們都是在一種審美經驗的層面上來運用詩歌的敘事性的。這種運用使得當代詩歌的文體發生了重要的轉變,它在類型上更接近英國批評家瑞查茲所指認的“包容的詩”。此外,我們還可以從另一個側面來印證我們的考察:傳統的敘事詩在經驗和想象的圖式上無一不是受到一種整體觀支配的,而這種整體觀反過來又訴求中心意識和粗陋的客觀性,而這樣的感知世界的方式幾乎已從90年代優秀的中國詩人身上絕跡。


在我看來,西渡的《一個鐘表匠的記憶》不僅是一首取得了顯著成就的當代詩作,而且集中體現了90年代詩歌的敘事性的諸多審美特征。正是由於詩人所顯示的高超的敘事性,在這首詩中,一個人的記憶成為了一種可以被追蹤的文學事件,而沒有局限在主題的范疇。換句話說,這首詩表面上是從回顧的視角描述一個鐘表匠的成長過程,但實際上卻是探討作為一種敘事經驗的的內在的歷史圖式。鐘表匠這一在本詩所起的作用,不僅僅是角色意義上的,而更像是一種普遍經驗的特殊的透析裝置。鐘表匠的記憶不是被動地接受歷史給他的印象,而是帶有強烈的主觀色彩,他用他的記憶來對抗歷史給個人造成的普遍的壓力。同時,他也把他的記憶發展為一種評判生活的尺度。鐘表匠的記憶還對這首詩所觸及的歷史經驗起著細節的潤色作用,使它們變得具體而生動。此外,這種記憶還制造了一種帶有迷幻色彩的閱讀氛圍,對我們的閱讀起著一種共振作用。仿佛鐘表匠的記憶,和我們的記憶有著相同的精神結構。之所以會取得這樣的效果,是因為詩人西渡在運用詩歌的語調上所顯示出了高超的技藝。

在這首詩中,讀者不應該忽視的一件事情是:與其說鐘表匠是這首詩的主角,不如說記憶才是它的真正的主角。把記憶發明為一個角色,也許可以算作是詩人西渡的一項文學成就。記憶並不是純個人的心理事件,它天生有一種集體的內涵。比如,記憶是人類發揮的最好的動物本能之一,也可以說是人類最基本的能力之一。還有一點也非常重要,在文學的表達程式中,記憶意味著心靈的交流,甚至是交流的最突出的痕跡。記憶本身還意味著一種評價,因為記憶總是傾向於記憶所願意展現的東西。它是一種非常獨特的價值評判的心理系統。換而言之,在文學作品中,由個人做出的記憶,它所隱含的意義卻不是個人所能決定了的。而在這首詩中,詩人西渡正是想通過一個人的記憶來展示一種超越個人的歷史經驗的普遍性。表面上,屬於個人的記憶,實際上卻是屬於一代人的,甚至是屬於我們每個人的。

此外,讀者還需要明了一個文學常識:即在現代詩歌乃至現代文學中,記憶常常就是獨白的代名詞。也就是說,記憶的主體性意旨往往是通過獨白的藝術方式來實施的;在這一過程中,如何避免其中的心理氛圍滑向風格的沈悶和散亂是對一位詩人藝術造詣的重大的考驗。在這方面,我認為詩人西渡做得相當出色。由於馭控得當,他把獨白所涉及的散漫的內容整塑成了一種醒目的心理事件,這個事件折射著20世紀最後40年的中國歷史和個人生活之間的張力。這種張力,就像一張無形的網,罕有人能夠逃脫它的羈絆。


讓我們先看看鐘表匠這一人物所涉及的身份內涵。從這一行業的起源上看,鐘表修理業與城市生活密不可分;城市是鐘表匠的個人生活所面對的基本的現實景觀,正如土地是農民所面對的基本的自然景觀一樣。因而在某種程度上,鐘表匠可以被看成是現代城市生活的最有資格的代言人之一,他也是最早安居在現代城市那批市民中的一員。詩人選擇這一人物作為這首詩的主角,想必同他意欲言說與城市生活相關的人文經驗有著密切的關系。換句話說,詩人認為鐘表匠這一角色所觸及的人文經驗,相對於我們的歷史境況而言,很可能有著一種典型的意義。讀者也不妨認為,像鐘表匠這類角色的原型,是隅守在城市一角、靠研磨鏡片為生的荷蘭哲人斯賓諾莎。而等一會兒,我們的確會在這位鐘表匠身上發現同樣濃郁的哲學氣質。

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