蔡振念·詩學與詩作之間──我的經驗(1)

一、早期新詩學的回顧

詩學是什麼如果要談如何從詩學裡學詩,似乎不能不先定義詩學的范疇, 在我看來,詩學至少應包含詩歌的本體論,也就是討論什麼是詩;詩歌的方法論,也就是討論作詩的技巧,包括格律音韻、遣詞造句(詩歌修辭學)、意象比興、想像題材等;詩歌的目的論,包括詩歌與社會的關係,詩歌的效果與影響,詩歌的接受和讀者反應等。

如此看來,詩學的范疇十分廣泛,可以說舉凡和詩相關的論述都是詩學的子目。 中國文學中詩歌一直是最重要的文類,也是歷史最悠久的藝術類型,但有趣的是,中國有系統的詩學出現很晚,在漢代以前,對詩學的認知只存在於《論語》、《尚書》的片言之中,或者如〈毛詩序〉、鄭玄〈詩譜序〉之類的序跋文字。魏晉時代,曹丕的《典論.論文》、陸機的《文賦》,都不是專對詩歌而發。

南朝鍾嶸《詩品》選詩之外,旨在品評各家源流風格,沒有詩的本體論和方法論。劉勰《文心雕龍》為中國文學理論第一部巨構,但並非針對詩歌而寫。五代唐朝,出現了不少名為「詩格」的詩學論著,從內容上來看,主要是講述詩的規則、范式,大都是為了適應初學者或應舉者的需要。

另外,從北宋歐陽修《六一詩話》出現到清末,大量的詩話成了中國詩學的代表作,這些詩話如許顗云:「辨句法、備古今,記盛德、錄異事,正訛誤。」(《彥周詩話》)內容龐雜,眾體兼備,但卻少有系統。

詩話之外,傳統詩人對詩的意見、品評,尚存在於詩的序跋、往來的書信中,再有就是所謂的論詩詩,從杜甫的〈戲為六絕句〉到元遺山的〈論詩絕句三十首〉皆是,民初詩人陳衍尚自不絕。

古典詩人學詩,記誦之外,若是要從詩學攫取幽微,大概就不外乎上述各種詩學論述了。 新詩革命以來,詩人的詩學著述亦自不少,但多數仍承襲傳統形式,將對新詩的看法發表在書信、序跋文字、評論短文之中。

魯迅在1908年寫了一篇〈摩羅詩力說〉,第一個把歐洲浪漫主義介紹到中國,揭示了詩歌抒情的本質,文中他一反孔子思無邪和劉勰《文心雕龍》所主張的詩者「持人性情」之說,否定了儒家的詩教觀,他說:「如中國之詩,舜云言志,而後賢立說,乃云持人性情,三百之旨,無邪所蔽,夫既言志矣,何持之云,強以無邪,即非人志。」

他又談到詩歌之所以能引起共鳴,在於每個人都有詩心,唯有而未能言,然一讀詩人之語,則心弦立應,令有情皆舉其首。

1925年,「五三慘案」發生後,許廣平寫了一首攻擊鎮壓行動的詩,寄請魯迅批評,魯迅回信提到慘案發生後一些「鋒利肅殺的詩,其實是沒有意思的」,因為情隨事遷後,即味同嚼蠟,他說:「我以為感情正烈的時候,不宜作詩,否則詩芒太露,能將詩美殺掉。」(《兩地書》)

1934年,魯迅在給中國詩歌會會刊《新詩歌》編輯竇隱夫的信中,批評五四以來不少新詩「沒有節調,沒有韻,它唱不來,唱不來,就記不住,記不住,就不能在人們的腦子裡將舊詩擠出,佔了它的地位。」(《魯迅全集》第12卷)所以他主張新詩要有節調,要容易記,唱得出。 如同魯迅,郭沫若的詩學也主張「詩的本質專在抒情」,認為詩是感情的「自然流露」,作詩不必講究音韻與格律,重要的是內在的韻律,也就是情感的自由書寫,而在形式上要絕對的自主。(《文藝論集‧論詩三札》)

因此,他對20年代中期新月派提倡新詩格律化和40年代馮至等寫十四行詩表示不滿,認為「不寫五律七律而寫外國商籟,是脫掉中國枷鎖而戴上外國枷鎖。」(《郭沫若談創作‧開拓新詩歌的路》)郭氏極端的浪漫主義精神和對形式的全然否定,使他的詩歌過於倚重情緒,恰恰逆反了浪漫主義詩人華茲華斯(William Wordsworth)的看法,華氏認為詩「不是情緒的抒發,而是情緒的節制。」郭氏的詩學主張,使他的詩作流於鬆散、感情外露,甚至口號式的吶喊。

30年代以後,他慢慢注意到新詩節奏的問題,認為有情調的詩,「加以聲調時,是可以增加詩的效果的。」(《文學論集‧論節奏》) 胡適以我國第一部新詩集《嘗試集》成為新詩的拓荒者,此外,他更發表了許多詩論,為他的詩學主張張目。

在〈談新詩〉一文中,他提出廢除格律,寫真正白話詩,並認為詩體的解放是自然的趨勢。但為了避免詩歌流於散文化,胡適仍強調詩要講究音節,而新詩的音節「要靠兩個重要的分子:一個是語氣的自然節奏,二是每句內部所用字的自然和諧。」

至於平仄和押韻,他認為不重要:「語氣自然,字句和諧,就是句末無韻也不要緊。」 五四前後,俞平伯也是積極投入新詩創作和詩學理論建構的作家,六、七年間,寫了無數詩篇和批評文章。他在〈詩的自由與普遍〉一文中認為:「詩是個性的自我,一種在語言文字上,沒有條件及限制的表現。」

因此他反對用固定形式來束縛詩歌。在〈詩的進化還原論〉中又說:「嚴謹的格律就好像金枷玉鎖,使詩的素質深深埋藏著。」所以要建立詩的共和國,就要衝破嚴謹的格律。

和胡適、郭沫若等人一樣,俞氏對於格律的反動,多少是為了衝破舊詩藩籬的革命手段,但和他們一樣,俞氏也注意到極端形式解放之後,新詩散文化的弊病,所以後來他在〈詩的新律〉一文中改變了原先抹煞新詩格律的觀點,主張為了讓新詩便於吟詠,「律之為物,在詩中應當有位置。」

1923年左右,田漢、陸志韋、徐志摩為了提高新詩的藝術性,避免散文化的流弊,開始探索新詩的格律。1926年,徐志摩和朱湘、饒孟侃、劉夢葦、聞一多等人在北京《晨報副刊》創刊了《詩鐫》,作為實驗新詩格律的陣地,諸人之中,以聞一多在新詩格律上的主張最為具體。

1926年5月13日,他在《詩鐫》上發表〈詩的格律〉一文,提出了三美──詩的音樂美、繪畫美、建築美之說,也就是注重詩的音節、詞藻以及詩節的勻稱和詩句的整齊。在這些要求下,每首詩的詩節、每行詩的音尺(頓、音步)數量是一定的,這就形成了整齊的建築美和聽覺上的音樂美,至於繪畫美,則是訴諸意象的鮮明、生動。

作詩若依照聞氏的說法,必然使詩的格律千篇一律,形成豆腐式的方塊詩。聞一多在經過創作實驗後,也驚覺到問題所在,所以在後來的許多文章中提出了修正,例如1944年的〈詩與批評〉一文就說:「我以為詩是應該自由發展的,什麼形式什麼內容的詩我們都要。」

上述諸人之外,早期新詩運動尚有許多重要的詩論家,例如朱自清在創作之外,也寫了十幾篇新詩話,於1947年出版為《新詩雜話》。

宗白華、徐志摩、饒孟侃、穆木天、王獨清、戴望舒、袁可嘉等人都有數篇詩論,至於將詩論結集出書或有專門詩學著述的尚有不少,臧克家在1942年回顧自己的創作生活,出版了《我的詩生活》,在此之前,他已發表了不少詩論,多方面探討詩歌創作的一系列問題。

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