郝建:《青紅》及“第六代”導演:死亡情結與營造真善美(1)

一、與體制共舞中營造真善美


隨著《青紅》、《世界》的公映,“第六代”導演再度成為媒體的重要話題。雖然已經約定俗成,我個人一直盡量少使用“第六代”這個詞。因為我認為這些導演彼此之間的差異要遠遠大於風格特征上的共同之處;而每個導演自己的作品之間差異也非常大,有的導演已經在創作上和話語上完成了帶根本性的巨大轉向(例如張元)。同樣,我們在學術意義上使用“第五代”這個詞也應該是一個風格概念、作品形態、創作走向具有某種共同性的概念,而不是一個年齡或年級的概念。

許多媒體將分析聚焦在這些青年導演與體制的關系上。“西祠胡同”有位網友“錯錯錯”這樣分析第六代與體制的關系:“2003年底,國家電影局的上層人士以‘喝茶’的形式與賈樟柯、王小帥等一幹中國電影‘第六代’對話,恢覆了他們官方認證的導演地位。於是,2005年上半年我們得以有機會在大銀幕上觀看《世界》,欣賞《青紅》。……中國電影的發展,需要‘第六代’和電影當局合理的和解……。然而,這種和解淡化的只是中國電影局部的矛盾,遠非解決中國電影整體存在的問題。”

我們不能將所有導演進入體制後的變化都歸入體制的影響,體制對導演的影響不是外在的、不是整體性的,選擇的自由還在每個導演肩頭。我個人認為,體制內拍攝的作品各有千秋;《世界》、《日日夜夜》被一些評論認為是不成功的作品,而《青紅》是今年的一部可以跟許多電影作品相比的力作。而一直在體制內拍片的王全安2004年完成了《驚蟄》,那也是一部很見現實主義功力的作品。從《長大成人》和《卡拉是條狗》來看,陸學長既有記憶的能力,也有體察當下底層的功夫。

在這些青年導演的新作品中,《青紅》最吸引我的註意。影片喚醒了我對那個時代的沈重的回憶,給我對國家力量介入私人情感糾紛的深深的思考,它讓我看到那些無力的個體面對時代走向死亡的悲劇,它的時代氛圍、愛情覺醒和性的盲動是十分準確的,影片展示的青春沖動是十分真實的,它以一種現實主義的忠實態度有質感地呈現了那個時代生活境況和社會關系;影片那突轉和有力的結尾讓我產生極度的震撼。在結尾處,女兒的命運和父親的命運在主題上統一起來了:他們不管是工作、居住地的選擇還是個人情感恩怨的傷害與解決,都被一種巨大的異己力量給控制和決定了。面對一個性犯罪分子,父親可以提起鐵棍砸過去,而面對強大的組織機器對他們的居住地的安排,面對法律機器對他們私人恩怨強力處理,他們一句話沒有,只有逃走,而且是一種一言不發的、悄悄的逃離。這是我近年來看到的青年導演的作品中最具有時代質感、生活境況的一部。這部作品把細碎的有質感的真實與人的命運的真實性、社會關系的真實性重合了起來。

也許與體制的影響無關,《青紅》的結尾出現巨大的敘事空洞,從爸爸去工廠把小根送上警車以後,影片講的是另一個故事,主導事件走向結局的是另一種的矛盾。爸爸對小根是否要判死刑的態度只用很間接的方法交待了一點點。真真媽對青紅母親說:“聽說這種事判得很重,聽說還要……”。“不會吧,老吳也擔心這個事情,還專門去打聽過,應該不會的。”但是這裏父親的態度是變化了的。更重要的空缺還在於:青紅對小根被判死刑知道不知道,何時知道的?什麽態度,什麽反應?結尾部分對這些重要的情節轉向交待完全跳躍,然而這裏主人公彼此之間的態度和陳述是有法律意義的,是關乎小根生死的。從前面爸爸拿著鐵棍要把小根打死來看,爸爸會不會對小根被槍斃拍手叫好?也許,他明白過來以後會知道小根不該死,為了小根和女兒的今世今生,他們應該盡力去阻止小根被槍決。就我對劇作常規的理解而言,這些都處於向結尾的高潮點運動的重要轉折點,是不能空白、不可跳躍的。因為從小根被抓走以後,故事完全是另外一個情境,矛盾的焦點和起決定作用的力量就不在一心要回上海的父親和那一對青春畸形愛情被中斷和野性情愛沖動的青年男女之間了。不管是從挖掘戲劇性的敘事需要還是真實的情感變化的角度,這裏人物對飄蕩在空中,落向小根頭頂的那張死刑判決書都一定會有一些跟此前戲劇動作轉向甚至反向的動機和行為。對死者,那是蠻橫、不合法的(即使按照當時法律),那是哭叫無聲的生命終結,而悲慘之情又哪裏會止於死者和他的家庭,那些血花飛濺的槍聲將纏擾這父親和女兒的一生。這逃離回上海老家的父親和麻木的女兒怎樣看待這槍聲?他們是把那槍聲當作青天老爺為民做主的痛快覆仇?還是當作他們共同參與後無法控制的過失性謀殺?不管怎樣,他們都應該知道,死者那顆子彈洞穿的頭顱將陪伴他們一生。那回響在山谷中的槍聲將永遠回響在他們此後的每一個幸福時光。相對作者要表達的主題意念和故事進程的突變來說。這裏矛盾有巨大的變化,情節走向有巨大的轉折,而導演為什麽在這需要力量的結尾之處留出了這麽大的空白?

《世界》延續了賈樟柯作品的一些特征:呈現生活質感和底層的人心底欲望。但是這部影片開始出現一種他以前作品中沒有的東西:賈樟柯導演也開始寫真善美。有兩個段落表現得較明顯。洗手間裏,趙小桃進來,她跟俄羅斯女孩抱在一起,表現兩個身處底層的女孩那份理解,表現兩人在情感上是如何相濡以沫。另一個段落是二姑娘在工傷事故死去以後,他留下一張字條,寫著他欠了誰誰多少錢,王洪磊看到這個字條以後就蹲在地上哭了兩三分鐘。這是一個被許多報紙炒作過的礦難故事中的底層人心靈美好的故事。對這個底層人心靈亮色的炒作起到了稀釋礦難事故那黑色境遇的作用。而《世界》中的移植是對社會上和導演自己以前作品中煤礦工人那黑色境遇的稀釋,是用醫院綠墻上橫移出來的字條搶奪和覆蓋礦難中工人的死亡陰影。看到那張用手寫字體寫出的靜止畫面的欠條,我閉上了我的眼睛。在中國,藝術作品最容易做到的事情就是寫真善美。

只是在火車站成太生跟小桃在車站小旅館那一段,我看到賈樟柯導演以前打動我的內容:底層人物那畸形的欲望,對底層人物生活境遇和欲望的展示。這是以前賈樟柯導演的擅長和可貴之處。車站破旅館的男女主人公撕扯的那個段落,導演沒有試圖去塗抹底層人面對的現實,也不用假溫情的漿糊蓋在他們臉上。成太生在車站旅館的床上拉著小桃發誓:“我一定要在北京這塊地盤上混出名堂來。”這裏的人物欲望和表現話語是真實的,因而十分有力。這種真實的情感讓我感到一種恐懼:他如果當不上保安,他會走到人行天橋上去嗎?他會在天橋人行天橋上或者地下過道做什麽?在這裏導演把外地來京的男孩和女孩那擠壓後的畸形欲望表現出來。他們的欲望是天然合理的,他們的欲望跟任何官員、教授的欲望是一樣平等的,但在當下現實中,他們的欲望是被警惕的、被認為低一等的。這種畸形的欲望釋放跟我們現實生活中處於如此地位一些人群的思維狀況、行為的方式是有對應性的。

《青紅》等作品是這些導演進入體制內的作品。但我並無法總結說這就是體制影響或者決定了他,我只看見個人進入體制後拍的這一部作品與上一步或者以前作品有些不同。如果說影響要有更多的材料,要具體分析哪些元素的出現是體制內的主旋律美學所一貫需要、一定需要的,哪些元素是他自己以前從來沒有過的。我看到進入體制也可能對一個導演的敘事方法和鏡語影響不大。《紫蝴蝶》幾乎延續了婁燁此前的特征:鏡頭語言如行雲流水,但故事講述比較跳躍,不講究懸念和因果性。《紫蝴蝶》對時代湮滅人的自由和人之間的情感這種生存境遇的思考是具有普遍性的,這明顯受到貝托魯奇影響。影片思考歷史、時代對人的裹挾,探討一種絕對的自由的可能性,發出了對人的愛情和個人自由消失無影的哀嘆。那連續灌註到城市的大雨,在《七宗罪》中構成了黑色偵探片的典型城市景和陰暗的心理氛圍,在《紫蝴蝶》中,則更多地是表現一種陰郁和絕望,表現人被歷史潮流裹脅的很絕望的境遇,表現時代潮流下愛情的沈沒。

不管他們選擇哪種制片體系,我都把任何導演當作一個絕對自覺、絕對自由的作者。他們必須被看作有主體性的導演,他們是在藝術、文化、政治方面有選擇自覺性的導演,藝術選擇的絕對的自由和絕對的責任都在他們叫每一聲開機的喊聲中,都在他們在剪輯台上按每一次出點和入點的手指上。選擇的絕對責任還在導演自己肩上。

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