在莊嚴悲愴的佛樂中，巨大的釋迦牟尼雕像右脅而臥，汩然大寂。這是所有佛教窟寺里最富於情感色彩的場面。

（莫高窟第158窟涅槃像。隨同以下文字表述，展示相關細節）

一代哲人釋迦牟尼八十年，以他覺悟到的人生真諦教化眾生。當他感到大限將臨，便在天竺拘屍那城跋提那河畔的婆羅雙樹之間，向弟子們講說了整整一天一夜的《大般涅槃經》，然後臥倒圓寂。涅槃像俗稱臥佛或睡佛。…

吳道子和李思訓都是大唐一代宗師。唐玄宗命他倆在大同殿上描繪四川嘉陵江三百里風景。李思訓精雕細刻，畫了幾個月；吳道子逸興飛揚，只畫一天便擲筆而成。

吳道子屬於大寫意，下筆飛快，線條疾暢，人物全似被迅風吹過，衣袂斜飛，所謂“吳帶當風”。畫壇把他這種鮮明而爽勁的風格稱為“吳家樣”。李思訓又稱大李將軍，長於工筆重彩，尤善鋪染用孔雀石研制成的石綠色。畫面金碧輝煌，裝飾意味強烈，自成一格。其子李昭道繼承家法，人稱“小李將軍”。

（李昭道《明皇幸蜀圖》）

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觀音解脫生存世界暫時的煩惱與困苦，阿彌陀佛給死後的亡靈以永恒的歡樂與幸福。於是，人們把阿彌陀佛居住的凈土畫成極樂世界；把觀音畫成以慈悲為懷的女人相，也使佛教更具人情味，人情味，是中國式的人文特征，也是中國佛教的特征，關切和被關心，對於群居的中國人來說是生存的心靈必需。他們是按這種需要改造佛國，再使佛國滿足自己。佛教的境界一下子就變了，這樣，人們進入佛教已非難事。不必再不停歇地繞行中心柱而禮拜，也不必面壁坐禪和終生參悟。高僧曇鸞和他的弟子善導主張，無論何人，只要專心和反復誦念佛號，一切苦難便得以解脫；臨終時，這樣專心和反復誦念佛號，就能離開塵世而往生凈土。對於唐人，不需要捨棄現實享樂而去苦修，如此簡便地擺脫煩惱，往生極樂，真是求之不得的了。

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這一鋪七身塑像，依照佛教的審美觀，對稱排列。釋迦居中，以顯主尊之崇高，然後是迦葉阿難，老少相應；菩薩天王，剛柔相濟。中國的文化與藝術，追求完整的境界。老少剛柔，各盡一極，相合相成，達到完美。如此精練、高超又完美的一組雕塑群，當為中國佛教藝術的絕世之作。

這七身佛又不是佛。

大唐的佛，已經變成世間的人，佛自天竺傳入，經過十六國、北魏、西魏、北周、隋等幾代中國化—也就是中國文化的同化，及至大唐，終於成為純粹的中國的佛教和中國的佛像，並在唐代開花結果，發揚光大。

（莫高窟由十六國至唐各代佛的形象）…

釋迦二弟子的塑像比起隋代那兩身（莫高窟第419、427等窟），不強調外貌特征，不誇張表情，而是收斂目光，不形於色，致力於內在情緒與個性的挖掘。從大弟子迦葉微聳的眉頭，略含苦澀的嘴角，深沈的目光，崚嶒的胸骨，來體現這位僧人的非凡經歷所鑄成的複雜性格，而同時他的一種赤誠深摯之情，仍使人分明感到。

小弟子阿難的塑像是敦煌莫高窟的頂尖之作。對這位處世甚淺的僧人，塑工不著眼於他的單純，而在其低眉信首之間，透現他天性的平和與順良。特別是雙手相握，身體側倚，惟妙惟肖地表現出一位近侍佛陀的小僧人的親昵可愛。

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大唐凈土信仰的極樂世界，給飛天展開廣闊空間。或飛升，或疾落，或環繞，或陡轉，或飄浮，或自在地徜徉。有時成群而來，有時魚貫而去。有時成雙飛舞，相呼相應；有時單身翺翔，隨心所欲。亦歌亦舞，信手散花。唐人在隋代飛天的基礎上，著力於飄帶與流雲的無窮變化。有時，一條悠長的彩雲表現了長長一段飛行的過程，真是美妙之極！這一切，都使得天空更加遼闊，神奇，祥瑞，純凈，自由，給西方凈土加深了極樂的意味。

（莫高窟第329窟樂隊飛天、第329窟蓮花藻井飛天、第148窟六臂飛天、第44窟龕內飛天、第320窟華蓋飛天、第158窟西壁飛天、第85窟樂隊飛天、第161窟樂隊飛天，榆林窟第15窟伎樂飛天、獻花飛天和擊鼓飛天等）

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在隋代，中國化的經變畫嶄露頭角時，並沒有樂舞助興的場面（莫高窟第393窟“西方凈土變”），顯然那時胡姬和胡旋舞很少在中國人的生活中出現。到了初唐，這種樂隊伴奏下的胡旋舞便在壁畫中的佛國登臺了。開始時，還嫌生疏，吹奏者顯得遲鈍，舞者旋轉也覺輕緩（莫高窟第220窟北壁“藥師經變”。第220窟“舞樂圖”。第217窟“觀無量壽經變”之舞者）。 

胡旋舞的轉速好像與大唐的國勢同步。

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這些深目高鼻或金髮碧眼的異國異族女人，來自於遼闊的西域、中西亞和羅馬帝國。她們多半在酒肆商邸中做歌手、舞女和侍者。個個能歌善舞，嬌嬈艷麗，美貌動人，給大唐生活增添幾分浪漫。

李白的詩：“五陵年少金市東，銀鞍白馬度春風。落花踏盡遊何處？笑入胡姬酒肆中。”便是當時京都開放景象神氣活現的寫照了。

飛旋轉動的裙子。昂揚跳躍的舞步。狂肆扭擺的雙胯。胡樂胡調，清勁悠揚；陣陣花雨，落英繽紛。

更屬於胡姬們專利的是胡舞。

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在這極樂世界，又不僅僅是優美與快樂。而是人們所能想像到的一切美好的事物，這里全部齊備—眾生都具有非凡的智慧與絕好的容貌；沒有四時交替，溫度永遠宜人；所穿鮮衣華飾，所吃美味佳肴，一概能應念而生；最關鍵的是“無病無災，無有煩惱，無有刀兵，無有奴婢，無有欺屈，無有王官，無有饑饉，更無別役”。

與其說這是人們的天國夢想，不如說是現實夢想了。

於是，凈土信仰成了中國佛教的主要內容，人們更喜歡把想像中的理想國，變成看得見的理想國，於是，莫高窟的經變畫中，以闡發和弘揚凈土信仰的《阿彌陀經變》和《無量壽經變》為最多。無量壽佛是阿彌陀佛的譯名。單是盛唐的壁畫，僅《阿彌陀經變》就有一百多幅！可見人們對佛國凈土多麼神往！

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白雲飄渺，山水虛幻，瓊樓玉宇似隱似現，銀樣月光映照一霓裳仙子，款款起舞。在優美而略帶憂傷的西涼樂的旋律里，羽人霓裳，旋轉悠揚，紗巾帛帶，飛雪流煙，人影似夢，輕盈飄忽。然而，瞬息間如有陣風吹來，雲飛人去，天地空寥，曲轉愁悵……這仙子演出的一幕，莫非是唐玄宗和楊貴妃日後愛情悲劇的一個先兆？

相傳這大唐第一樂舞《霓裳羽衣舞》的舞曲是涼州節度使楊敬述獻給唐玄宗的。

唐玄宗李隆基畫一手好畫，打一手漂亮的羯鼓，又深諳音律，在中國歷史上是屈指可數的風流天子。

靈性的手指輕輕撥動琴弦。…

薛懷義可謂一位最善逢迎帝王的和尚。公元695年（延載一年），他在洛陽功德堂建一尊高900尺的大佛，僅腳趾上可坐許多人。可能這尺寸的說法有些誇張，而且巨佛已佚，無以為據。但從四川樂山的嘉定大佛看，仍可以領略盛唐大佛無比莊嚴宏大的氣魄。

（四川樂山大佛，腳上可站多人）

這樣，在敦煌三危山叮叮當當的開鑿聲中，莫高窟歷史的黃金時代已經到來。 …

這樣巨大數量的外國人居住國都，甚至入朝為官，唐王朝非但無憂無慮，從不感到威脅，反倒處之泰然。唐人到底是怎樣一種心態？

（《長安城復原圖》）

莫高窟這幅《維摩變》十分耐人尋味。在當時人們的印象里，模樣像中國人的維摩詰被當作中原帝王；外來的菩薩文殊一直被當作西域的象征。有趣的是這幅畫下方—在文殊一邊聽經的人，給故意畫成中原君臣；在維摩詰一邊聽經的人卻是金發碧眼的各國王子。這種交叉起來的表現可謂別具匠心。把本來帶有對立意味的場面，畫成一個和諧融洽的整體。…

在古代封建社會，女子威武，往往是國家強盛的標誌，女子放達，常常是社會開明的征象，有人一直弄不明白，大唐哪來的膽量，敢在大街上玩那種從羅馬帝國傳來的往赤裸身體潑水的“潑寒胡戲”？其實這期間半裸的飛天已經在莫高窟里滿天飛舞了。

（莫高窟第57窟散花飛天、第321窟雙飛天、第320窟華蓋飛天、第158窟吹笛飛天，榆林窟第15窟伎樂飛天，等等）

到底是這狂放驃悍的胡風，助長了大唐盛世的的氣概，還是國富民強的時代，正需要這種外來的雄強奮昂、健康自由的異域文化？…

髮式僅僅是一種陪襯，女人美容的中心乃是能使容顏生輝的化妝術。無論開顏畫眉、制蟬鬢、塗胭脂、抹鉛粉，還是點唇脂、暈額黃、貼花鈿、畫花子，都有數不盡的妙法巧術。施用的材料，無奇不有，單是流行的口紅，就有十多種。許多化妝技術和用品都是乘馭胡風而來的。這便使唐代女子更傾目於穿過陽關那條神奇的路。

（莫高窟壁畫中各種化了妝的女子的面部細節。西安出土的“彩繪女子俑”和“三彩女坐俑”等）

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中國本是酒之國。然而區別於傳統米酒的外來酒—高昌釀法的葡萄酒和波斯釀造的甜酒，使得唐人醒也美哉，醉也美哉，無論醉醒全是別樣的滋味。唐太宗平定高昌時，宮中所飲慶功之酒，都是太宗李世民親自監制的，看來酒也是外來的受寵。

（唐代酒具和酒壇）

美國人謝弗寫了一本厚如磚塊的書，叫作《唐代的外來文明》。書中把他所知道的湧入大唐的“舶來品”分類開列出來。從大象、獅子、土撥鼠、頻迦鳥、孔雀、海豹皮，到菩提樹、烏木、葡萄、石榴、蘇合香、波斯樹脂、毛毯、雌黃、孔雀石、玻璃、琥珀、燈樹、盔甲、旅遊書和地理書，日曆和地圖，足足有數百樣。…

公元647年（貞觀二十一年），唐太宗把具有行政效力的都護府擴展到安西的于闐、龜茲、疏勒和碎葉四鎮，並沿著絲路設立大批低一級的都督府，構成了龐大的權力網絡。大唐的威力進入遼闊的中亞地區。



這樣，東起長安，穿過河西到西域，再到中亞，便連成一個融會貫通的經濟環境。絲綢之路如同實現了它千古夢想那樣，成為一條貫穿歐亞的地球上最長的“陽關大道”。大唐進入它黃金般的盛世，（莫高窟的第220窟“帝王圖”。唐代在西域和中亞設置都護府地圖。李淵和李世民父子畫像。西安出土“牽駱駝俑”）

整個世界通過這條大路，開始享用到才智非凡的中國人所擁有的造紙術、養蠶術、金銀器制造術、煉鋼術、打井技術以及農耕經驗。當中國潔白柔細的紙出現在地中海沿岸時，那里就不再使用粗糙原始的紙莎草紙了。

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荒漠的月光下，一雙手捧著皮囊，從烽燧邊的野塘取水。一只粗壯的手猛然將這取水的人擒住。皮囊緩緩墜地。烽燧內，燈光，僧人的背影，光線搖曳中戍邊的將士。

公元627年（貞觀元年），高僧玄奘發端於他奔赴西天的取經之行。初唐時代的西北邊陲，叛亂疊出，異族頻擾，烽煙不絕（莫高窟第45窟胡商遇盜圖）。地處絲綢咽喉的敦煌更是幾易其主。朝廷明令百姓不准出蕃，所以玄奘一入河西，便不斷遭遇阻攔。他只能日伏夜行，偷渡玉門關。但在他取水時，被守卒捉住了。然而玄奘以他的志向遠大，堅毅赤誠，不畏生死，感動了烽燧校尉王祥，非但沒有對他治罪，反倒贈送食物和水，指點他西去之路。

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這一時期，雖然還可以找到外來文化的新影響，特別是波斯文化。但終究中華文化的主體在隋代洞窟里已經形成，佛教成為中國的了，外來文化在源源不斷進入洞窟過程中，隨時被融化掉（第392窟藻井、402窟連環理斗虎紋、第407窟三兔追逐以及鳥身馬首等）。

在羽人與天人共舞的時代，東王公與西王母乘龍駕鳳，車上華蓋聳峙，車後旌旗翻飛，車旁海獸騰躍；持節仙人馭使青龍朱雀，引導在前。傳統的神仙飛翔在佛天之上。

（莫高窟西魏249窟）

在隋代卻全然不同了。滿天是飄舞的飛天和翺翔的比丘。只留下一個羽人立在車前，來代替乘龍持節的仙人作為引導。而坐在車上的一男一女已改為佛教中的帝釋天和帝釋天妃。…

在中國人民心目中，女性善良、溫柔、體貼、慈祥、寬許，富於愛心，這便是菩薩女性化的緣故。但這只是表面的緣故。深層的緣故還是佛教世俗化，現實化，時代化，〔隋代女性化菩薩塑像：第244、427、412、416、420、417（坐像）等；隋代女性化菩薩畫像：第295（西壁北側）、427（中心柱北向龕西側）、420（西壁龕內北側和西壁南側）、394（西壁北側）、390（北壁中央）等〕佛教中是不講究性別的。所以畫工們在菩薩的唇上和下巴添了三筆蝌蚪式的小胡子。用這個典型的男性符號來中和菩薩身上明顯的女性特征。這樣做，無非是想騙過主管佛事的人，得到認可。但實際上，這畫上小胡子的女性的菩薩與人間生活已經分外密切了。

中國人不是改變自己而去適應外部環境，而是改造外部環境來適應自己，這是五千年中華民族生生不息，持續不斷的深在根由，也是對外來文化的同化力之所在。…

初創的隋代經變畫，主要有《維摩變》、《彌勒上生變》、《藥師變》、《法華經變》、《阿彌陀變》、《涅槃變》等，共39幅。但僅僅《維摩變》就有十多幅之多。它在隋代佛教中為什麼有如此重要的位置？

維摩詰的故事源於印度。他是一位在家修行的居士，精通佛法，在眾菩薩之上。然而他有病，佛派十大弟子登門問疾，他竟然避而不見。舍利弗是弟子中的一流智者，也被維摩詰家的宅神天女以智辯困住。最後，只能由“智慧最勝”的文殊菩薩前去，隨後就由維摩詰和文殊展開一場溢彩流光的思想碰撞與才智激辯。隋代經變畫把這一場面表現得浪漫神奇，閃爍著智慧光輝—或是維摩詰滔滔不絕的發難，文殊菩薩應對如流；或是文殊菩薩侃侃而談，維摩詰從容辯答。這故事是說，佛教徒無論出家或在家，並無高下之分。…