這一被福樓拜詬病的「民主的胃口」卻是洪席耶所肯定的。他在艾瑪·包法利的民主病中發現了文學政治的內核。現代民主引發的歇斯底里症和興奮過度雖然有著危險的傾向，卻是推翻原有可感性分配的關鍵。在傳統君主制與天主教共同構成穩定的社會實體中，每個個體被秩序限定了視野，位於清晰的等級關係中，他們的幸福與夢想不會逾矩。當法國大革命、工業革命和新興媒介先後到來，現代社會變成平等自由的個人所組成的混合體，人們被置於一種有目的或無目的的喧囂之中，所有的文字、圖像、希望都仿佛唾手可得，這正是純文學作家所懼怕的民主的等值。這一「新的民主幽靈」是「眾多欲望和希望的起義」，是「無數自由的社會原子的起義」22，它們從現代社會的毛孔中紛紛湧現，貪婪地享受著所有的客體。在藝術創造的平等中，可感性被重新分配，精神的快樂與物質的快樂可以一併被任何主體享受。這是文學民主的另一重內涵。…

與薩特不同，洪席耶在這種「語言的石化」中看到了不一樣的民主性。在薩特眼中，福樓拜是貴族階級的純文學旗手，他建造了一個詞語得到淨化的秘密花園，使得詞語擺脫參與政治辯論與社會鬥爭的工具性，服務於資產階級的虛無主義戰略，對抗散文語言的民主本質。洪席耶反對這一看法，他贊同多勒維利的評論，認為語言的石化不是反民主的攻擊武器，而是民主的製造商標。福樓拜的寫作中有一種對細節的癡迷與對行動和人物的人類意指的冷漠，這種觀察風格的絕對化，意味著任何秩序的解體和平等民主的文學程式。在「為藝術而藝術」的觀念中，隱含著福樓拜自己也未曾察覺的激進平均主義——這個程式不僅顛覆詩歌藝術的規則，而且還能顛覆世界秩序，顛覆生存方式、行動方式和說話方式之間的關係體系20。在無分美醜高低的藝術純粹性中，主題被拉平，對立被取消，藝術開始接受庶民階層的人物和情感，曾經作為王公貴族生活背景畫的農夫農婦、工人商販出現在文學的主舞臺，擁有了以他們的視點展開的內聚焦故事。…

洪席耶認為，真正的藝術必然是與人民相連的。藝術提供了空間、機制、形式，讓雕塑和繪畫作品中的自由之蘊可見可知。但是，自由並不是藝術家個人的自由，而是一個人民群體的自由。希臘人民的自由，體現為赫拉克勒斯和朱諾神像的無所動容，荷蘭人民的自由，體現為特尼爾斯、斯特恩畫作中的俗常事物與平等題材。人民群體親手創造了他們的生活環境，而他們享樂的方式之一就是以藝術形式畫下世界的背景圖像，進行不含利欲的觀賞15。 …

當藝術審美體制打破了等級分明的再現體制後，藝術作品的功能出現了明顯的轉變，「一種被稱作藝術的經驗層面，與被稱作人民的主體，這兩者之間建立了聯繫」 11。藝術又是如何與人民和歷史相互聯結的呢？洪席耶在溫克爾曼和黑格爾那裏找到了答案。一直以來，溫克爾曼撰寫的《古代藝術史》被視為稱讚古希臘羅馬藝術「高貴的單純」、「靜穆的偉大」的代表作，但洪席耶在《赫拉克勒斯的殘軀》一節中發現了與新古典主義傳統不同的裂隙。描繪赫拉克勒斯升列眾神的這座古希臘雕像失去了頭部、雙臂和雙腿，但溫克爾曼認為這意外造成的缺損成為了這座雕像最重要的特點，它打破了阿波羅太陽神平靜美的極致，也完全不同於酒神狄奧尼索斯的狂放——它的肌肉線條的交匯融合宛如海中的波浪，明明呈現的是愉快的回想與沉思的靜止狀態，它卻仿佛永遠處在運動之中，自然運用它神秘的漠然之力把各種元素重組又讓它們永歸於平靜。它沒有多餘的肌理和姿態，一切都是恰到好處、自給自足。…

政治的本質是歧感（dissensus），它並非是全然的衝突，而是對可感性之物內部裂隙的展現，在裂隙之間存在著顛覆的可能性。審美作為一種元政治，本身就將政治生活的感性結構包蘊其中。對平等的追求是左翼思潮的基石，在2013年旅中的一次演講中，洪席耶談到藝術的真正自治不是為了藝術而藝術，而是事關平等，是對每一個人的能力平等的認識和重審，是對不可感之物的再發現7。因此，在工人解放運動中，被奴役的人群所做的努力不僅有反抗，還有對一個新的感性世界的創建——他們宣佈自己成為這個共同世界的主體。這是政治革命基礎上的審美革命，是審美化的政治和政治化的審美。朗西埃堅信工人的話語是自足的，在語詞的自由遊戲中，他們可以自我表述、自我呈現，可以顛覆原有的共同體集體感性秩序，使之在新的可感性分配基礎上重構。…

一、審美-政治：勞工解放話語與批判

賈克·洪席耶（Jacques Rancière，另譯雅克·朗西埃）所言的政治不同於以往，既不是孟德斯鳩式的對權力的精細分割，也不是作為風俗畫的文學藝術創作背景，而是一種從感性體驗出發的審美元政治，是對「治安」（police）體系的打碎與重構，與「可感性」的重新分配息息相關。「政治」是配置共同體的特殊形式，是組建一種特殊的經驗領域並劃分出作為成分的客體與具有指派能力的主體。在治安系統的「可感性的分配」（distribution of the…

在本書的多種歷史中，有一種隨書的進展而越發突出，這段歷史將讓我們看到，審美的範式和政治共同體之間存在著矛盾的關係。溫克爾曼認為，那座缺損的赫拉克勒斯雕像，表現出了希臘人民最高層次的自由，於是他率先提出，政治的自由在於放棄行動，在於背棄從屬於共同體的身體。如此建立的審美範式，就打破了之前的再現規範(l’ordre représentatif)。在過去的規範下，言語被看成一個四肢服從比例的身體，詩歌等同於情節…

所以，讀者可以認為，這些場景所寫的內容，是一部“藝術現代性”的反面歷史。不過，本書並沒有采取百科全書式的寫法。本書並不求全面地展現兩個世紀以來的藝術整體景象，而只關注人們對藝術的認識所發生的一些變動。當然，本書各章還是以編年為序，從1764年寫到1941年。本書的開篇，即是一個歷史性的時刻，從德國的溫克爾曼的筆下，藝術開啟了它至今的旅程，它並沒有依靠自閉取得一種超凡脫俗的自治，恰恰相反，它找到了一個新的主體，即人民，找到了一個新的空間，即歷史。對這些關鍵詞，本書中還有幾章探討了其中的關聯。但本書並不建立在章節的進展上，各章之間只有一些交叉照應和相互延伸。而且，本書也不想從這些章節中推出一個最佳場面或是最終結論。當然，這本書可以寫到離現在更近的時代，也可以再加幾章內容，有一天，這也許會實現。但在我看來，這本書現在已經可以告一段落，並結束於這樣一個意義深遠的交叉點：現代主義的理想，在這時的美國，在詹姆斯·艾吉(James…

所以說，以下這十四個章節，就相當於一些微縮的世界，我們將在其中看到這個體制下的邏輯是怎樣形成、怎樣轉型，怎樣將新生的領域合并，並為此而構建新的圖景。而這些章節所選的寫作對象，難免會讓人吃驚；在其中，讀者將不會看到那些在藝術現代性的發展史上至為關鍵的奠基作品：其中沒有寫到《奧林匹亞》(Olympia, 莫奈的畫作，作於1863年)、《白上之白》(Carré blanc sur fond blanc, 馬勒維奇的油畫，作於1918年)、《泉》(Fontaine, 杜尚以小便池作成的藝術作品，制作於1917年)，也沒有提及《伊紀杜爾》(Igitur, 馬拉美的文章殘篇，初筆於1869年)或是《現代生活的畫家》(Peintre de la…

奧爾巴赫《摹仿論》

我提出藝術來自於可感肌理的變換，這樣一來，對藝術的論述，也必將涉及對其他一些經驗領域的論述，所以我對這種變換的研究，是借所選的一些個別場景而展開。從這個意義上講，這本《美感論》對前人的一本著作有所借鑒。本書的書名借鑒了埃里希·奧爾巴赫的《摹仿論》…

而“美學”一詞，就是指一種體驗模式，兩個世紀以來，我們正是在這種模式下，對制作技法和供給對象各有不同的許多事物產生認知，將其一并看作藝術。此處的關鍵，並不是我們對藝術作品的“認可”。重點在於，藝術作品得以產生，是靠一種塑造了感性體驗的肌理。這種肌理，關聯著一些實際狀況，比如表演和展覽的空間，流傳和復制的形式，同時，它也關係到認識所處的模式、情感所受的制約、作品所屬的分類、作品的評價和闡釋所用的思考圖式。



正是這種種的狀況，讓一些言辭、一些形式、一些動作、一些韻律，成為了給人帶來感動和思考的藝術。所以，盡管有人強調藝術是一種事件，只注重藝術家創造性的工作，不考慮各種體系、實踐、情感模式、思考圖式所構成的肌理，但其實，正是這種肌理，讓一個形式、一抹色彩、一段激調、一處留白、一發動作、一層平面上的一點閃光，給人帶來了感動，讓其成為事件，然後才來聯系到藝術創作的理念。…

本書探討了14個事件或說14個時刻，從溫克爾曼筆下的赫拉克勒斯殘軀，到詹姆斯·艾吉所拍的阿拉巴馬州農戶，間有黑格爾在美術館的一次到訪，愛默生在波士頓的一場演說，馬拉美在女神遊樂廳的一晚觀賞，舉辦於巴黎或紐約的一場展出，上演於莫斯科的一幕戲劇，建在柏林的一座工廠，通過這些或聞名或隱秘的場景，我們可以探詢何為藝術，以及何是藝術所為。通過各章我們可以看到，一個感悟、闡發藝術的體制，消除了各類藝術的專門性以及藝術與日常經驗間的界限，由此得以成立並轉型。我們可以知道，一座缺損的雕像如何成為一件完美的作品，一幅貧民孩子的畫像如何達成一種理想的呈現，一群雜耍藝人的翻騰如何飛入詩意的天空，一件家具如何被尊為一座殿堂，一段臺階如何塑造一個人物，一件補丁累累的工裝如何展現一種高貴的品行，一道航帆的折縫如何暗示宇宙的源起，一段加速的蒙太奇如何表達共產主義的感性現實：這是一段藝術現代性的歷史，它絕不同於現代主義的正統。

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他針對當時資本主義分工所造成的“欣賞和勞動脫節，手段和目的脫節，努力與報酬脫節”的異化狀態，以無可置疑的口氣指出：“總之，要使感性的人變成理性的人，除了首先使他成為審美的人，沒有其他途徑。”而一個人要成為審美的人就必須接受審美教育。所以，在席勒看來，審美教育對異化了的現代人的人性復歸和全面發展具有決定性的意義。席勒二百年前提出的審美教育理論，對我們今天深入地理解審美經驗的人文內涵依然具有重要的借鑒價值。

歷史發展到今天，已經進入了後工業文明時代，伴隨著科技進步、物質生活大幅度提高而來的，還有人口爆炸、生態破壞、戰爭威脅、精神疾患，信仰缺失、道德淪喪等嚴峻的社會問題。人類的總體生存環境反而日趨惡化，人類的發展前景也不容樂觀。在如此令人堪憂的當代生存狀態下，突出藝術特殊的審美教育作用，強調審美經驗特有的人文內涵，就顯得尤為迫切和重要。…

總而言之，藝術的審美經驗雖然是一個特指概念，但它所指稱的外延範圍還是極為廣闊的，不僅包括著一個歷史的跨度，如前現代的藝術審美經驗、現代的藝術審美經驗和後現代的審美經驗；也包括著一個文化的跨度，如中國的藝術審美經驗、東方的藝術審美經驗、西方的藝術審美經驗等；還包括著一個種類的跨度，如文學的審美經驗、音樂的審美經驗、繪畫的審美經驗、戲劇的審美經驗、舞蹈的審美經驗、影視的審美經驗，等等；還包括著兩種不同的形態，即創作審美經驗和欣賞審美經驗。所以，我們在把握藝術的審美經驗概念的內涵之前，要充分考慮到這個概念的外延所涉及的對象和範圍的開放性、複雜性以及某種程度的不確定性，將歷史上的、文化上的、、形態上的、種類上的所有的藝術審美經驗，都無一遺漏地盡收眼底，加以審視和探究，由此才可能對藝術審美經驗做出一個涵蓋面寬、包容力大的解釋。

二、藝術審美經驗的內涵界定…

至於說到現在流行的過程藝術、行為藝術等，我們認為，至少應該把它看作是一種新的藝術嘗試，一種新的藝術實驗，一種新的藝術探索，或者說，是一種新的藝術現象。文藝美學的研究也必須“與時俱進”，對這種新的藝術現象應該給以特別的關注。但另一方面也要看到，藝術邊界的開放和拓展也不是無限度的，不能什麽東西都可以裝到藝術這個“大筐”里去，在這里還是存在著一個底線的。比如說，被稱為藝術的東西起碼是一個由某個特定作者創作出來的“人工制品”，而且這種人工制品必須具有一定的審美（寬泛意義上的審美）價值，具有一種可以讓人觀賞的可能性。完全自然的東西，毫無審美價值的東西，不能被人觀賞的東西，無論怎麽說，都絕無可能成為藝術品。我們所說的“藝術的”審美經驗，當然不會包括這些對象所產生的經驗。…

摘要：本文從外延和內涵兩個方面，探討了藝術審美經驗這一概念的涵義，認為藝術審美經驗的能指範圍是不斷拓展的，但有一個底線；而藝術審美經驗的所指意義，則包括哲學內涵、心理內涵、人文內涵等多重內容。

近代以來在美學領域發生的經驗美學、心理美學、人生美學的轉向，使得“藝術審美經驗”一詞越來越引起人們的關注，而當前國內學術界熱烈展開的關於“大眾審美文化”、“日常生活審美化”以及“文學的邊界”、“藝術的邊界”、“審美的邊界”等等的討論，也無不涉及到對“藝術審美經驗”這一概念的理解。因此總結歷史的經驗、綜合各派觀點，從理論上探討一下“藝術審美經驗”這一概念的基本涵義，應該是很有必要、很有現實意義的。從字面上看，這個概念在“經驗”一詞的前面有“藝術的”、“審美的”兩個限定，因而是一個特指概念。本文擬先清理一下這個特指概念所規定的外延邊界，即它的能指範圍，然後再來確定這個概念的所指內涵。…

“可愛的孩子，您這是什麽，是洋娃娃嗎？”他問道。

“是洋娃娃，”小姑娘皺著眉頭回答。她有點害怕。

“洋娃娃……可愛的孩子，您知不知道，您的洋娃娃是用什麽東西做的？”

“不知道……”小姑娘悄悄地回答，完全把腦袋垂下去了。

“寶貝，是用破布做成的。小男孩，你該到大廳里去，找你自己的夥伴去，”尤利安·馬斯塔科維奇說完，嚴厲地瞪了小男孩一眼。小姑娘和小男孩皺起眉頭，互相抱在一起。他們不想分開。…