用和使用還有一層細致但重要的區別，我用磚頭把窗玻璃打碎了，但我卻不是“使用”磚頭把窗玻璃打碎。我們使用工具等等，使用那些本來就爲使用而設的東西。既然爲使用而設，它們就有通常的用法，就有用得得法或不得法。use作動詞時譯作“使用”，作名詞時譯作“用法”。越是專門爲某種用途而設，越是和其他工具配套使用，用法就越嚴格，這種被使用的東西就有usage。…

“遊戲”這個概念還提示遵守規則，在國內，很多論者主要從遊戲規則來理解理論上的遊戲概念。但我們當然不會忘記，遊戲不是一些遵循規則進行的機械活動，遊戲首先是樂趣、情趣、旨趣，這些東西比規則更加重要。遊戲這個概念是有點特別，一方面，遊戲自由自在而無目的約束，另一方面，多數甚至所有遊戲都要遵從一定的規則。遊戲的約束不是來自因果，而是來自規範。維特根斯坦用了很多篇幅討論規範和遵守規則，這我們到實指與樣本一節再談。

意義即使用…

維特根斯坦1929年重返劍橋，除了一篇短短的論文，沒有再發表什麼文著。他曾準備出版一本書，即《哲學研究》，大致冩作於1936-1945年，但他最後還是放棄了出版的念頭。1947年退休後，他繼續冩作第二部分，但未完成。他去世後不久，他的學生安斯康和里斯編訂全書並譯成英文，…

A24 was founded in 2012 with a mission to shake up the production industry and create films and TV shows with a distinct point of view.



A24 is a fully integrated, global entertainment company with a cult following, creating films and TV shows that are both unique and distinctive in style and story



A24 was founded in 2012 with a mission to shake up the production industry and create films and TV shows with a distinct point of view. Over the last 10 years, A24 has…

“Yeah, they don’t need to know what it’s about. They just need to know how it feels.”

- Barry Jenkins, Director, ‘Moonlight’

Moonlight.

Ladybird.

The Disaster Artist.

A Most Violent Year.

It Comes at Night.

Spring Breakers.

The Lobster.

The Florida Project.

Amy.

Supersonic

Ex Machina.…

索朗·蓋農：您曾寫道：“藝術的聲音和憤怒源自愚蠢（idiocy），也源自一種借由常規生活意義和嘲弄虛無來擱置進程和節奏的特殊方式。”我可以假裝理解您說的“愚蠢”是什麽意思，但我不喜歡那麽做，或許您可以解釋一下這個術語。

雅克·朗西埃：我參考庫斯圖裏卡的《黑貓白貓》（Black Cat，White Cat，1998）寫下了這些話，更明白地講，這與一種已然的後現代主義美學式嘲弄相關，這種嘲弄卑微地利用著莎士比亞的“人生如同癡人說夢，充滿著喧嘩與騷動”這種語體。而這種美學僅會為增加嘲弄方式和從屬於當下主導的想象以及媒體、廣告的普通話語提供所謂的“消遣”（relaxation）服務。我想通過藝術所特有的精簡程序和懸置意義來反對一些公式化的沒有價值的東西。福樓拜講“名著是愚蠢的”（Masterpieces are…

索朗·蓋農：我們在過去和現在一直爭論的問題是，“那些懷念逝去藝術的人們，同時又是現代性的歌唱者”和您使我們想起的“任何藝術、任何現代性都不是一成不變的。邊緣區域的政治和美學策略以各種方式相結合”。這些邊緣區域的數據是流動的，從紙張的平整度到照片的紋理，或者到電影的特異影像。您怎麽看在這些不同“基質”（supports）間的流通？

 …

索朗·蓋農：我們現在來看看繪畫與電影、影像與言語之間的關係。您對這個問題的看法有時比較具有挑釁性，甚至是隱晦而複雜的。比如您在看克勞德·朗茲曼的電影《浩劫》（Shoah，1985）時建議轉向阿多諾的著名言論，即“奧斯維辛之後寫詩是野蠻的”。您寫道：“這種對立正是事實：在奧斯維辛之後，想要展示奧斯維辛，只有藝術擁有可能，因為藝術總是缺席的存在，也因為藝術的特殊任務是通過文字與影像有條理的合作，或它們獨自的力量來展現不可見的東西——只有藝術可以讓非人的東西變得可感知。”（《非人的感知》［Rendre sensible…

索朗·蓋農：根據您的說法，正是文學為攝影和電影的革命鋪平道路，“寫作藝術的堅定體制”下文學的定義，不再認可之前純文學體制下的藝術規律。這種屬於作家的美學革命將“普通與匿名”的對象轉化為藝術，這使得作家攝影或繪畫的記錄也可以成為藝術，所以並不是如我們通常認為的那樣由技術革新支配藝術創新，事實上恰好相反。美學革命中所定義的先鋒是通過創造感性形式來預示即將到來的社會群體形式，這種先鋒就是未來即將預示的美學和政治。 …

這就不難理解，在下面主要論述電影的采訪中，關鍵詞小說、文學、美學、藝術和影像會怎樣必然挑起論辯的價值：它們是不可識別的解除共識的力量，並已經清白地回歸到各自本身。因此它們就像朗西埃說的一樣，是“政治”話語，是學科間的交易；它們也提供了一種新鮮的表達可能性，而很多人武斷地認為這種可能性是一種“商鋪談話”（shop talk）（皮埃爾·勒巴普在1998年11月…

《電影影像與民主》（Cinematographic Image， Democracy， and the “Splendor of the Insigni-ficant”）是索朗·蓋農（美國康涅狄格州大學法國語言文學專業教授）與雅克·朗西埃的訪談，該文發表於《二十世紀法國研究》（The Journal of Twentieth-Century）2000年第4卷，第249頁至第258頁。（2000），文許珍譯。…

朗西埃通過讓-馬利·斯特羅布（Jean-Marie Straub）的《從雲端到反抗》（Dalla nube alla resistenza, 1979），說明了具象語言（兒子的手勢）與政治意圖（父親的敘述）之間的呼應、反對、質詢或拒絕的關係，這同時彰顯了“確切的實踐”（pratique de justesse）與“正義的事件”（affaire de justice）這兩種“電影對政治的表達”。 …

因而，朗西埃的電影理論是一種“政治美學”，但這種“美學之政治”與我們過去討論的“政治”定義不同，他用感性的分配重新定義政治，也用智識的平等重新定義美學。 

五、影像性與電影的政治

朗西埃對電影的思考與藝術體制的理論密不可分，他用“可見性”…

朗西埃重申讓·愛浦斯坦（Jean Epstein）在《你好電影》（Bonjour cinéma）中強調的“電影現代性”，即“電影自動完成了對外觀的書寫，從而推翻了亞里士多德的情節中心論”[28]。然而，愛浦斯坦熱衷於揭示現代性的挑戰，俯視這個矛盾並徘徊其間，但沒有解決問題。愛浦斯坦把電影視為現代主義夢想的一個整體美學化，或者藝術之純粹表現性的滿足。而朗西埃則回溯到福樓拜，在福樓拜運用描述性細節填滿小說敘述的技巧中，發現一種運動的感動…

朗西埃把那些對於電影美學、電影理論和電影史具有代表性的作品和爭論稱為“scène”，這個詞在法文中同時有“舞臺”和“場景”的含義，也就是說，朗西埃把“作者論”的導演風格問題，作為電影史的“問題事件”、“美學切片”或“歷史矩陣”進行研究。通過“藝術的美學體制”的歷史轉換，強調“個案-場景”在電影史中的價值。因此，朗西埃的“作者論”不以理論家的個人喜好為軸心（區別與“巴贊時期”的“作者論”），而是以貫穿電影美學的歷史意識為中心。他在最新著作《論感性：藝術美學體制的場景》中充分體現了這種美學的歷史方法論，即從1764到1936年間，選擇14個代表性作品或爭論作為“場景”，探討“美學時代”（âge esthétique）的藝術問題。 

 …

朗西埃在“作者論”中灌注的歷史意識，還體現在宏大藝術視野下關照電影作為現代藝術的歷史發生。《無聲的偽君子》這篇文章分析了茂瑙的默片《偽君子》（Herr Tartüff, 1925），該片改編自莫里哀的同名戲劇。朗西埃把茂瑙對電影語言的處理放置在文學、戲劇與電影的交界處進行分析，他不關心影片對戲劇改編的成敗，而是茂瑙如何運用電影語言完成戲劇的轉換。他從茂瑙的場面調度細節出發，提出電影在再現戲劇的同時，必須為實現自身的視覺意圖，對再現語言進行修正。如歐爾米的裙子不僅反映某種歷史真實，更為了表現她發現丈夫不再愛她時走下樓梯的沈重腳步。朗西埃把這種從戲劇到電影的轉換稱為“虛構轉移”（déplacement fictionel）。朗西埃認為這顯現了電影與戲劇的差別，以及兩種藝術的歷史關係。…

1997年到2011年是朗西埃轉向美學的時期，連續出版了十余部美學和藝術理論著作，闡發了“美學的政治”（politique de l’esthétique）、“藝術的美學體制”（régime esthétique des arts）、“無聲的發言”（parole muette）、“不可再現的主體性”（subjectivité de…

“德勒茲時期”的第二個後果是“電影之愛”在理論中的全面退場。盡管電影理論在“麥茨時期”與電影批評分離，但麥茨不否認“迷影”的理論價值，主張采取迂回策略來滿足這種愛：“為了成為一個電影理論家，最理想的是人們不再愛它，然而人們還是愛它：太愛它了，就只能通過從另一個重點重新接納它，並且通過把它作為批評的目標而使人們把自己同它分開。”[10]德勒茲的理論則讓學者們對概念的迷戀超越了對影像自身的樂趣，讓“思辨之愛”取代了“電影之愛”。 …

與“巴贊時期”相比，“麥茨時期”的一個重要結果是理論與批評的分離。符號學理論進行“封閉施工”，大量移植和借用語言學、符號學、精神分析的概念，電影理論與電影批評開始各自為政。應該說，理論與批評在兩個不同的話語平臺上工作，是藝術發展的大勢所趨。一般來說，理論為了維護自身的完整性、穩定性和科學性，必須滯後和保守，放棄對個別影片和最新電影現象的關注。而影評則必須更加直接、敏感、迅速和活躍，對最新的電影創作充滿洞察力和好奇心。



但在這個時期，理論與批評並沒有完全斷裂，因為“麥茨時期”的第二個結果是“影片分析”的建立，電影理論開始提供分析電影作品的範式，“分析之美”成為溝通電影理論與電影批評的橋梁。1967年，麥茨用“大語意群”理論在兩篇論文中詳細分析了雅克·羅齊耶（Jacques Rozier）的《再見菲利賓》…

一、電影理論的困局

為了清晰勾勒雅克·朗西埃（Jacques Rancière）這位哲學家的“電影肖像”，我們先把法國電影理論史上幾個重要日期拿出來，圍繞電影理論遇到的某些問題，建立一個具體的討論框架。再結合十年來雅克·朗西埃在電影方面的述作，評述其電影美學的觀點和價值。本文建立在這樣一個對電影理論的認識之上：德勒茲（Gilles…