【內容提要】 名實關系是語言學史的源頭，也是延續至今的基本話題，說明為世界命名是語言符號的基本功能。語言也有不可名狀之對象，這就是無形和虛指的世界。圖像的虛指性決定了它的誘惑力和愉悅本質，並可在語言止步處為世界重新命名。於是，“可名”與“可悅”作為語言和圖像兩種符號各自之優長，使“圖以載文”的傳播方式成為可能。圖像作為愉悅符號助推了文學的大眾傳播，前提是虛化和卸載自身所承載的事理，以“輕裝”換取遊走速度是“文學圖像化”的必然選項。　　…

如是，我們就會認定洞內的影像世界也是一種生活常態，也有其存在的理由，就像長於冥思的哲學家同樣喜愛圖像藝術那樣，“虛虛實實”不過是人生的兩翼。影像世界的存在理由首先在於我們生有眼睛這個器官，沒有影像也就沒有了眼睛存在的理由。就此而言，和理性冥思相比，“觀看”不過是一種身體習性，直接和人的生理相連，具有更自然的身體適配性。由此便可引申出如下推論：相對語言這一“理性符號”而言，圖像符號距離身體更近，“觀看”之可能首先是生理機能使然。於是，相對“洞外”的理性世界而言，“洞內”的影像更是身體的直接在場。參照身體現象學的觀點，由於畫家“把他的身體借給世界”，才把世界變成繪畫…

正如波德裏亞所言，“誘惑是不可抗拒的”(19)。它的不可抗拒性就是源自“圖像空洞”之“虹吸”。在“圖像空洞”的“虹吸”中，人類的思考習慣正在逐步丟失，人類的語言能力正在慢慢萎縮。更可怕的是，這種“丟失”和“萎縮”是在不知不覺中進行的，就像青蛙跳進正在加熱的溫水中，大限將至還渾然不覺。這就是文學危機背後的“符號危機”，一種涉及人類存在的更沈重和更撓心的危機。…

可見，圖像對於語言的模仿實則是前者對後者的篩選，並以其“可悅”原則改變了前者的所指。在這一過程中，圖像只能將語言文本的某些部分圖繪在有限空間，並且只能選擇圖像可以顯現的部分，這部分當然是最具“悅目”性的表征。我們這樣分析詩畫關系並不是無事生非，只是因為這《十詠圖》右幅所摹寫的“會六老詩”屬於歷史題材敘事，以此說明“圖以載文”不過是“圖”對“文”的篩選和重置。…

與前兩個喇嘛莊相比，第三個喇嘛莊就更為隱蔽了。如果從整體論的思維出發去思考的話，第三個喇嘛莊實際上是一個自我的喇嘛莊。它不屬於蘇非舒，也不為大眾所擁有。它不在任何人的視線之下，只受自然法則與時間的干擾。一切的消長只為自己所固有，蘇非舒，孫一，大眾，都是這個喇嘛莊的包容物。甚至它可以是任何一個名字，因為喇嘛莊這個名字也是大眾行為的結果。如果沒有走進，我們不知道這個喇嘛莊的任何情形，它或者也有葡萄，但肯定不會存在葡萄架。種子隨處可見，但沒人采摘果實。沒有人在里面走動，人是外來物，人所帶來的更是外來物。它們融合在喇嘛莊中，成為它的一部分，以至於沒人分得出來，這個喇嘛莊所固有的成分在哪里。我們走進喇嘛莊之後，構成的是我們的生活。大眾尋找生活，蘇非舒尋找精神世界的夢，喇嘛莊成為了寄托。當人們闖進這個喇嘛莊之後，這個喇嘛莊便隱匿在所有人的目光之下，也暴露在所有人的目光之下。一部分流失，一部分更加完整了。

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