假如流水能回頭's Posts - Iconada.tv 愛墾 網
2024-03-29T15:39:04Z
假如流水能回頭
https://iconada.tv/profile/jiaruliushuinenghuitou
https://storage.ning.com/topology/rest/1.0/file/get/2207393623?profile=RESIZE_48X48&width=48&height=48&crop=1%3A1
https://iconada.tv/profiles/blog/feed?user=0omk54hanvvec&xn_auth=no
卡爾維諾·為什麽要讀經典
tag:iconada.tv,2024-02-20:3600580:BlogPost:1259405
2024-02-20T07:30:00.000Z
假如流水能回頭
https://iconada.tv/profile/jiaruliushuinenghuitou
<p><span style="font-size: 12pt;">1.經典是我們常聽人說,"我在重讀……"而不是"我在閱讀……"的那類書。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">2.我們將人們讀了愛不釋手,加以珍藏的書冠之以經典;但並非只是那些有幸初次閱讀它們的人,才精心珍藏它們,欣賞它們。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">3.經典具有特異的影響力,它們不可能從頭腦中清除,它們潛藏在大腦的記憶層中,披上了集體或個體無意識的偽裝。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">4.每一次重讀經典,就像初次閱讀一般,是一次發現的航行。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">5.每一次閱讀經典實際上都是一種重讀。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">6.經典從來不會說,它當說的已說完了。…</span></p>
<p></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">1.經典是我們常聽人說,"我在重讀……"而不是"我在閱讀……"的那類書。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">2.我們將人們讀了愛不釋手,加以珍藏的書冠之以經典;但並非只是那些有幸初次閱讀它們的人,才精心珍藏它們,欣賞它們。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">3.經典具有特異的影響力,它們不可能從頭腦中清除,它們潛藏在大腦的記憶層中,披上了集體或個體無意識的偽裝。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">4.每一次重讀經典,就像初次閱讀一般,是一次發現的航行。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">5.每一次閱讀經典實際上都是一種重讀。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">6.經典從來不會說,它當說的已說完了。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">7.經典帶著以往的閱讀痕跡傳承給我們,並且帶著它們本身留給文化,或者更明白地說,語言和習俗的痕跡。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">8.經典不一定教給我們以前不懂的東西。在經典中,我們有時發現的是某種自己已經知道(或者以為自己知道)的東西,但不知道是該作者率先提出的,或者至少以一種特殊的方式與其聯系在一起。這同樣是一種帶給我們莫大歡愉的驚喜,就象我們總能從對血統、親屬關係和姻親關係的發現中獲益。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">9.通過閱讀經典,我們感到它們遠比傳聞中所想像的更新鮮、更出乎預料、更不可思議。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">10.我們冠之以經典的書具有一種類似總體的形式,可與古代的法寶相提並論。根據這一界定,我們正在趨近馬拉美所構想的"全書"的境界。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">11.經典作家是那類你不可能置之不理的作家,他有助於界定你與他的關係,即使你與他有分歧。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">12.經典只有與其它經典相權衡才能確定;但任何人都是先讀了其它經典,然後才讀它的,因而立刻就能在族譜上確認其地位。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">13.經典是這樣一種東西,它很容易將時下的興趣所在降格為背景噪音,但同時我們又無法離開這種背景噪音。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">14.經典是隨背景噪音而存在的,哪怕在截然對立的興趣控制著局面時,也是如此。</span></p>
卡爾維諾·觀眾回憶錄 7
tag:iconada.tv,2024-02-02:3600580:BlogPost:1259409
2024-02-02T08:00:00.000Z
假如流水能回頭
https://iconada.tv/profile/jiaruliushuinenghuitou
<p><span style="font-size: 12pt;">再說(回到個人回憶錄吧),我很早就進入文字世界,這個世界或多或少與銀幕那個世界是有交集的。下意識里,因為我對電影的舊愛,我馬上覺得應該要保持我純觀眾的身份,一旦越界到拍電影的那些人那邊去,我就會喪失我的特權:更何況,我從來沒有一試的意圖。可是意大利社會如此之小,你跟那些拍電影的會在同一家餐廳遇上,大家彼此都認識,這對一名觀眾(還有一名讀者)而言,已經失去不少魅力。要補充的是,羅馬有一小段時間變成了國際好萊塢,隔在各國電影之間的屏障,沒多久全都坍塌了。總之,距離的意義完全消失。…</span></p>
<p></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">再說(回到個人回憶錄吧),我很早就進入文字世界,這個世界或多或少與銀幕那個世界是有交集的。下意識里,因為我對電影的舊愛,我馬上覺得應該要保持我純觀眾的身份,一旦越界到拍電影的那些人那邊去,我就會喪失我的特權:更何況,我從來沒有一試的意圖。可是意大利社會如此之小,你跟那些拍電影的會在同一家餐廳遇上,大家彼此都認識,這對一名觀眾(還有一名讀者)而言,已經失去不少魅力。要補充的是,羅馬有一小段時間變成了國際好萊塢,隔在各國電影之間的屏障,沒多久全都坍塌了。總之,距離的意義完全消失。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">不過,電影院我照去不誤。觀眾和視覺影像之間還是會有燦爛的交會,不管是藝術的功勞或是因為巧合。意大利電影你可以對導演的個人天分有很高的寄望,但對巧合不能有所企求。這應該是我對意大利電影忽而敬仰,時常贊嘆,但從來沒有愛過它的原因。我覺得電影院剝奪掉的樂趣比它給予的還多。這不僅得從開始跟我有一種“文學”評論關係的“作者電影”來做評估,還要看那些我試著要重建純觀賞關係的中小成本作品能有多少新東西。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">所以我還得談一談那些橫跨整個60年代的意大利中型制作規模的古裝諷刺喜劇片。絕大多數的例子我都覺得很糟糕,因為越極力想冷眼旁觀,表現社會行為的可笑,結果看起來就越諂媚和矯揉;有些我則認為還挺討人喜歡且敦厚,帶著意想不到的天真的樂觀,可是我又覺得,它在幫助我們認識自己這點上躊躇不前。反正,要直直望入我們的眼睛並不容易。意大利的生命力讓外國人著迷,這是正常的,但是教我黯然。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">所以,我們想拍一部高品質和獨樹一幟的精心之作,結果卻拍出了意大利西部片,並非偶然,這仿佛是對意大利電影憑借出名,然後不求突破而原地踏步的那個本性的一次否認,是抽像空間的建構,對只在電影里才有的習性——變相逗笑的模仿。(不過此舉也說明了我們某些心態,就跟大眾心理學一樣:西部片對我們來說代表什麽,以及我們為了將心里的東西擺進去,如何融入並修正神話。)</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">於是就連我,為了要重拾看電影的樂趣,也得跳離意大利情境,回到純觀眾身份。在拉丁區工作室窄窄小小、臭烘烘的放映廳里,我可以找到原以為永遠失落的20年代或30年代的電影,要不然就讓自己在來自巴西或波蘭這種我對其背景一無所知的新片中飽受震撼。總而言之,我要不是去尋找那些可以使我對我的史前史有所領會的老片,就是去搜索那些新到的差不多可以向我說明未來世界是怎麽一回事的電影。即便從這個角度來看,傳達新訊息的依舊是美國電影——我是說那些電影:總是與高速公路、雜貨店、青春年華老去的臉、如何在各類場合周旋和揮霍生命有關。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">不過,這個時候電影提供的不再是距離,而是完全相反的感覺,所有事物都在我們身邊,貼得緊緊的,攀附在我們身上。這樣就近觀察,可以說是為了探勘;記錄,也可以說是為了反省,我們今天可以將這兩點定義為電影的認識功能。一是它向我們提供了因為某些客觀或主觀因素,讓我們無法直接感受的外在世界的鮮明影像;另外一個則是強迫我們正視我們自己和我們庸庸碌碌的存在,以期改變與自身的關係。像費里尼的作品就最接近他說服我寫的這篇《觀眾回憶錄》,只是他的回憶錄是電影,是外面的世界支配銀幕,征服了在光束中逆轉的屬於放映廳的黑暗。</span></p>
卡爾維諾·觀眾回憶錄 6
tag:iconada.tv,2024-02-01:3600580:BlogPost:1259589
2024-02-01T08:00:00.000Z
假如流水能回頭
https://iconada.tv/profile/jiaruliushuinenghuitou
<p><span style="font-size: 12pt;">得加以說明的是,這段歷史集中在短短數年內:我的熱情才剛剛得到認可,並且從家庭束縛中解放出來,就突然因為國家方面的施壓而硬被澆熄。在教人措手不及中(我記得是1938年),意大利為了增強電影業者自給自足的能力,對美國電影下達禁運令。那不是審查,所謂的審查通常是放或不放某部電影通行,那些未通過審查的片子,沒有人看得到就是了。盡管在這波丟人現眼的反好萊塢聲浪中,有極權政府的宣傳企圖(正值意大利政府與希特勒種族主義聯線之際),但禁映的真正理由應該是商業保護措施,想在市場上為意大利電影(還有德國電影)爭取一席之地,於是美國四家最大的制片和發行公司被關在門外:米高梅、福克斯、派拉蒙、華納(我引述的仍然是我的傷痕記憶),至於其他電影公司,如雷電華、哥倫比亞、環球、聯美(它們原本就通過意大利的公司在做發行)的電影,則繼續進口到1941年,也就是一直到意大利向美國宣戰為止。所以我還能得到一些零星的滿足(應該說,得到最大的滿足之一:《紅塵》),但是我那收集狂式的多多益善心態深受打擊。…</span></p>
<p></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">得加以說明的是,這段歷史集中在短短數年內:我的熱情才剛剛得到認可,並且從家庭束縛中解放出來,就突然因為國家方面的施壓而硬被澆熄。在教人措手不及中(我記得是1938年),意大利為了增強電影業者自給自足的能力,對美國電影下達禁運令。那不是審查,所謂的審查通常是放或不放某部電影通行,那些未通過審查的片子,沒有人看得到就是了。盡管在這波丟人現眼的反好萊塢聲浪中,有極權政府的宣傳企圖(正值意大利政府與希特勒種族主義聯線之際),但禁映的真正理由應該是商業保護措施,想在市場上為意大利電影(還有德國電影)爭取一席之地,於是美國四家最大的制片和發行公司被關在門外:米高梅、福克斯、派拉蒙、華納(我引述的仍然是我的傷痕記憶),至於其他電影公司,如雷電華、哥倫比亞、環球、聯美(它們原本就通過意大利的公司在做發行)的電影,則繼續進口到1941年,也就是一直到意大利向美國宣戰為止。所以我還能得到一些零星的滿足(應該說,得到最大的滿足之一:《紅塵》),但是我那收集狂式的多多益善心態深受打擊。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">與所有法西斯時期及戰前和戰時更為嚴厲的禁令相比,禁映美國電影當然是較小的或者微不足道的損失,我不至於笨到不知道。但這是第一次直接影響到我、是除了法西斯時期外,我從來沒有過的經驗,在此之前也從來不覺得,我在我生活周遭所能提及及滿足我的需求之外,還會有別的索求。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">那是第一次,我原先享有的一項權利被剝奪,不僅是一項權利,也是一個向度、一個世界、一個思考空間;我覺得這個損失仿若一個殘酷的迫害,包含了我從前僅止於聽說,或曾經見到有人為之煎熬的所有形式的迫害,如果說今天我談起這件事仿佛談的是一件失物,那是因為某樣東西從我生命中就此消失,再也沒有出現,戰爭結束以後,很多東西都變了:我變了,電影也變成了另一樣東西,不論是對電影自身或指電影與我的關係。我的觀眾回憶錄又繼續寫下去,只不過那是另一本觀眾回憶錄,不再屬於純觀眾。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">腦袋塞滿許許多多其他東西的情況下,再重溫我青少年的好萊塢電影錄,其實很空泛:那並不是我初次接觸電影,燃起我慾望的默片黃金時代或有聲片的起步階段,就連我對那幾年的記憶也改變了,許多我以前認為無意義的生活瑣事,如今看來趣味盎然,充滿張力與啟示。總之,重新評估我的過去,銀幕上的世界要比外面的世界蒼白、易於捉摸、稀鬆平常多了。自然,我可以說是鄉間灰色平淡的生活把我推向了電影夢,但是我知道,用這老掉牙的說辭會簡化感覺的複雜性。這個時候,再怎麽解釋我童年和青少年的鄉間生活為什麽又如何與眾不同,還有假使真有什麽感傷及懨懨不振,也是在我心里而不在事物可見的外觀,亦無濟於事。即使法西斯,在一個不借什麽叫群眾現像的地方,也只能是一張張臉龐,是單一行為的總合,不是勻稱的一層油布,而是(這是透過一個頓悟後年輕人的眼睛半由內半由外所看到的)一個多餘的不協調的元素,是拼圖中,因為周圍不成形,所以很難跟其他東西擺在一起看的一小片,漏了片頭猜不出結局的一部電影。那麽,在這樣的背景中,電影對我而言是什麽呢?我只能說:距離。它符合對距離的需求,脫離實物限制的需求,看到周遭向度無邊無際敞開的需求,跟幾何觀念一樣抽像,又很實際,充斥著與親身經驗的那個世界有交錯(抽像)關係的臉孔、情境和環境。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">戰後看電影、討論電影、拍電影的方式則截然不同。我不知道,戰後的意大利電影改變了多少我們看世界的方式,但我確定的是它改變了我們看電影的方式(無論什麽電影,包括美國電影)。黑暗大廳明亮的銀幕里,不再是一個世界,銀幕外也不再有另外一個異質的、被不連續性硬生生切斷的、無邊無際、深不知底的世界。黑暗大廳不見了,銀幕是一個對準了庸碌外界的放大鏡,你被迫緊盯著肉眼想要掠過的不欲停留的事物。這個功能有——可以有——它的好處,或小,或中,或者在某種情況下好處良多,但是它無法滿足人類學、社會、距離的需求。</span></p>
卡爾維諾·觀眾回憶錄 5
tag:iconada.tv,2024-01-28:3600580:BlogPost:1259588
2024-01-28T08:00:00.000Z
假如流水能回頭
https://iconada.tv/profile/jiaruliushuinenghuitou
<p><span style="font-size: 12pt;">值得質疑的是,堆起這麽一個全是理想女性卻又無法企及的奧林匹斯山,對一個年輕人究競是好是壞。當然它有它的正面意義,讓我不以所遇到的那一點點或許多而滿足,將目光放向遠方、未來、彼岸或挫折;比較負面的是它並沒教我如何用敏銳的眼去注意真正的女性,挖掘那未被察覺的美,沒教我不要固守成規,反之應該以我們因為巧合或尋尋覓覓後,就身邊所通來塑造新人物。…</span></p>
<p></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">值得質疑的是,堆起這麽一個全是理想女性卻又無法企及的奧林匹斯山,對一個年輕人究競是好是壞。當然它有它的正面意義,讓我不以所遇到的那一點點或許多而滿足,將目光放向遠方、未來、彼岸或挫折;比較負面的是它並沒教我如何用敏銳的眼去注意真正的女性,挖掘那未被察覺的美,沒教我不要固守成規,反之應該以我們因為巧合或尋尋覓覓後,就身邊所通來塑造新人物。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">如果說電影對我而言就是男演員和女演員,則我必須要申明,如同對所有意大利觀眾一樣,每一個男演員和女演員只存在一半,也就是說只有形體沒有聲音,聲音被一成不變、格格不入和呆板的朗讀、空洞的配音所取代,比沒有個性的字幕好不了多少。其他國家(至少那些國家認為觀眾的頭腦運作還算靈敏)則以字幕向大家說明,那些唇正以充沛的感情在傳達個人獨有的咬字、唇音、齒音、唾液音,以及來自美國這個大熔爐不同地理位置的發音,難得懂這個語言的,可以察覺到表達上的細膩變化,聽不懂的則可以體會它強有力的音樂性(我們今天在日本片或瑞典片中會聽到的那種)。所以我們看到的美國各部電影的大同小異,在配音大同小異(請原諒這個文字遊戲)的助虐下有增無減,然而聽在我們耳朵里,卻儼然是影片的一大魅力,與影像密不可分。這表示電影天生的力量其實在於緘默,至於話語——至少對意大利觀眾來說——聽起來始終是一種附加品,和打出來的字幕一樣。(說到當時的意大利電影,就算沒有配音也跟配了音的如出一轍。這些片子我幾乎全看過並且都記得,我之所以不談,是因為它們不論好壞,價值並不高。仿佛是世界的另一個向度,我就沒辦法把它們引入這個電影話題來。)</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">身為一名美國電影迷,孜孜不倦之外,我還有收集狂的頑固。所以,某一名男演員或女演員的演出,就像郵票一般,我要一整套貼在我的回憶相簿中,一點一滴將空白補滿。至今我提到的都是有名的男女偶像明星,但其實我的收集范圍廣及配角,那是當時任何一部電影不可或缺的成員,尤其是醜角,像艾維特·赫頓或法蘭克,摩根,還有演“壞蛋”的約翰·凱樂或約瑟夫·卡勒耶。有點像假面喜劇,所有角色都是可預見的,光看排出的卡斯,我就知道比莉·布克會是一個迷糊的婦人,歐勃利·史密斯是脾氣暴躁的上校,米斯查·歐爾是讓人傾家蕩產的騙子,奧金·派勒特是億萬富翁。但我也期待著小小的驚喜,期待著在意想不到的角色身上,認出某張熟悉的臉,說不定已改頭換面。我幾乎知道所有演員的名字,即便是那個易怒的飯店門房(休·派克波恩),還有那個老是感冒的吧臺小弟(亞美達);至於那些我不記得名字或始終沒能知道名字的演員,我也記得他們的臉,例如當時電影中很重要的另成一派的管家,大概因為那時察覺到,管家時代己成昨日黃花。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">請別誤會,我的見多識廣是一名觀眾的見多識廣,與專家無關。我永遠不能與那些專精於這方面的博學之土相提並論(當然也不能以“下好離手或補牌”的老千之姿出現),因為我從來沒有想過要拿手冊、電影目錄索引、專業百科來核對,以支持我的記憶。這些記憶是我腦力儲存庫的一部分,在這儲存庫里,珍貴的不是文字資料,而是經年累月機緣巧合下受托管的影像,是一個我始終不願意和總記憶庫相混的一個存放個人感覺的儲存庫。(當時我注意的影評人是《晚郵報》的薩奇,我對有關我喜歡的演員消息格外留意和敏感,還有——後來——《貝托多》雜誌上的“老狐貍”,就是日新的比揚奇,他是第一個為電影和文學搭上橋梁的人。)</span></p>
卡爾維諾·觀眾回憶錄 4
tag:iconada.tv,2024-01-25:3600580:BlogPost:1259408
2024-01-25T08:00:00.000Z
假如流水能回頭
https://iconada.tv/profile/jiaruliushuinenghuitou
<p><span style="font-size: 12pt;">美國電影有多無憂無慮,漫天彩帶、棕櫚,法國電影就有多沈悶嗆人。女性是一種世俗的表征,她們在回憶中既是活生生的女人,也是撩撥人的鬼魅(由此聯想到的是薇薇安·羅曼絲的身影),但是好萊塢女明星的情慾被升華、風格化、理想化了。(即便當時美國最肉感、有白金色頭髮的珍哈露,也由於她肌膚眩目的光彩而顯得不真實。黑白片中的白,會讓女演員的臉、腿、肩膀和袒露的胸為之改觀。瑪蓮·黛德麗因此不再是慾望的直接客體,而是慾望本身,像外太空生物)。我隱約意識到法國電影談的東西比較擾人心緒而且觸及禁忌,我知道讓·嘉寶在《霧碼頭》中是一名前線開小差的逃兵,而不是配了意大利語,讓我們以為他滿心想去殖民地開墾的戰爭幸存者,只因為擔心法西斯的審查制度不放行。…</span></p>
<p></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">美國電影有多無憂無慮,漫天彩帶、棕櫚,法國電影就有多沈悶嗆人。女性是一種世俗的表征,她們在回憶中既是活生生的女人,也是撩撥人的鬼魅(由此聯想到的是薇薇安·羅曼絲的身影),但是好萊塢女明星的情慾被升華、風格化、理想化了。(即便當時美國最肉感、有白金色頭髮的珍哈露,也由於她肌膚眩目的光彩而顯得不真實。黑白片中的白,會讓女演員的臉、腿、肩膀和袒露的胸為之改觀。瑪蓮·黛德麗因此不再是慾望的直接客體,而是慾望本身,像外太空生物)。我隱約意識到法國電影談的東西比較擾人心緒而且觸及禁忌,我知道讓·嘉寶在《霧碼頭》中是一名前線開小差的逃兵,而不是配了意大利語,讓我們以為他滿心想去殖民地開墾的戰爭幸存者,只因為擔心法西斯的審查制度不放行。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">總之,關於30年代的法國電影,我也可以像聊美國電影那樣侃侃而談,可是話題會牽扯到許多不是電影也非關30年代的事情,而美國30年代的電影自成一格,幾乎可以說前無古人後無來者:當然我是指在我的生命歷程中前無古人後無來者。與法國電影不同的是,那時的美國電影與文學絲毫沒有關係:或許這就是它在我的體驗中獨立突顯於其他事物之上的原因。我的觀眾回憶錄,是屬於文學啟發我之前的回憶錄。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">那個叫做“好萊塢”的,以它的不變及萬變自創一門人類類型學,那些演員就代表不同個性和舉止行為的個案。每一種氣質都可以塑造出一種英雄;對那些主張以行動面對人生的人來說,有克拉克·蓋博,是一個自鳴得意的老粗;有賈利·古柏,在嘲諷中不失冷靜的人;至於那些想借談諧和詭計來渡過難關的人,則有威廉·鮑威爾的堅定大膽,以及法蘭蕭·東的審慎明辨;內向但最終戰勝了膽怯的是詹姆斯·史都華,而斯賓塞·屈賽則是讓事情迎刃而解的開朗、正直男人的表征;還有一種稀有的智慧型英雄,李斯利·霍華。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">女演員們的外貌及性格變化就更少了:化妝、表情、髮型都傾向於風格統一,只有金髮及褐發兩種基本類型,然後再由任性的卡洛蕾·倫芭到重實際的珍·阿爾蒂爾,由瓊·克勞馥嬌艷欲滴的豐唇到芭芭拉·史姐妃心事重重的薄唇在每一種類型內做區分,不過她們容貌的些微差異總是越來越少,甚至有互換的可能。美國電影中的女性,與銀幕外每天在生活中遇到的女性之間搭不上線,正所謂誕生與消亡總是同時並存(但法國電影中的女性和外界的關係是存在的)。從克勞黛·科爾蓓爾肆無忌憚的惡作劇,到凱瑟琳·赫本精力充沛的鋒利,那些以女性特質為主題的美國電影所提出的典范中,最具意義的是女性以果斷、固執、毅力和聰慧,重新贏得男性的尊重,在男性面前清醒地自我控制。麥娜·羅漪是其中最善於使用智慧和嘲弄的。然而,在當時怎麽可能將那些喜劇戲謔與我此刻談話的嚴肅聯想在一起。說實在的,對我們這樣的社會、對於那個年代的意大利風格,尤其對於鄉間來說,美國女性的自主和主動是一個啟發。就某個角度來說,我深受觸動,以至於將麥娜·羅漪訂為妻子或者姐妹的理想女性標準,也可以說我認同這種品味和風格,將之和咄咄逗人的肉感(珍哈露、薇薇安·羅曼絲),以及瑰麗、累人的激情(葛麗泰·嘉寶、邁克·摩根)、讓我略帶羞怯為之神魂顛倒的魅影,擺在同等地位,與琴姐那教我愛慕之意油然而生,並充滿生命力的歡愉和喜悅的身軀相提並論,遺憾的是即便在幻夢中,仍然一出腳就踏上崎嘔坎坷之途:我不會跳舞。</span></p>
卡爾維諾·觀眾回憶錄 3
tag:iconada.tv,2024-01-22:3600580:BlogPost:1259665
2024-01-22T08:00:00.000Z
假如流水能回頭
https://iconada.tv/profile/jiaruliushuinenghuitou
<p><span style="font-size: 12pt;">當時較重要的鄉間戲院的中場休息就不會這麽突冗,曾經繪有牧神和仙女的大廳上方的金屬圓頂蓋在屋頂中央展開的那一剎那,氣氛隨之轉變。仰望天空,影片中途插入冥想的片刻,緩緩飄過的雲朵可能來自其他大陸,來自另一個世紀。夏日夜晚,電影放映中圓穹仍舊大開:天空將四面八方全收攏在一個世界中。…</span></p>
<p></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">當時較重要的鄉間戲院的中場休息就不會這麽突冗,曾經繪有牧神和仙女的大廳上方的金屬圓頂蓋在屋頂中央展開的那一剎那,氣氛隨之轉變。仰望天空,影片中途插入冥想的片刻,緩緩飄過的雲朵可能來自其他大陸,來自另一個世紀。夏日夜晚,電影放映中圓穹仍舊大開:天空將四面八方全收攏在一個世界中。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">暑假我上電影院比較容易,也有比較多的自由。我學校的同學多半都離開這個海邊城鎮,到山上或鄉間去,我有好幾個星期都沒有伴。對我而言,每個夏天正是搜尋老片的好時機,因為我還沒有染上饑不擇食的習慣之前的電影又會重映,在這幾個月內,我可以賺回失去的時光,充實我貧乏的觀眾履歷表。都是些屬於一般商業電影發行網的片子:我現在也只談這些(到電影俱樂部的回顧世界和電影圖書館神聖、隱而不見的歷史中探索,是我生命的另一個階段,與城市及世界的關係亦有所不同,等到那個時候,電影將成為更完整的話題和歷史),偶爾我還能感受到當年找到一部三四年前由葛麗泰·嘉寶主演,但對我來說卻已是史前老片時內心激動的余波,跟她演對手戲的是十分年輕、還沒有留鬍子的克拉克·蓋博。片名叫《一代艷妓》還是什麽?在那同一個夏季,有兩部嘉寶的電影成為我收藏的一部分,不過珍品仍然是珍哈露的《耳光》。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">雖然我沒明說,可是好像已經再清楚不過,我所謂的電影指的是那些美國片,由好萊塢制作出品的電影。“我的”電影年華,差不多是從賈利·古柏的《火舞》、查理土·萊夫頓及克拉克·蓋博的叛變開始,到珍哈露之死為止(許多年後,在一個郁悶意識強過其他表征的年代,我又歷經了瑪麗蓮·夢露之死),當中有許多喜劇片、麥納·洛伊、威廉·鮑威爾和小狗亞斯特的懸疑愛情片、弗雷亞斯坦與琴姐的歌舞片、中國偵探陳查禮的偵探片,還有波利斯·卡洛夫的恐怖片。</span><br/> <br/> <span style="font-size: 12pt;">我對導演的名字不像對演員那樣可以如數家珍,只知道法蘭克·卡普拉、葛瑞克利·拉·卡瓦和法蘭克·鮑才其——鮑才其此人專替窮人說話,老跟斯賓塞·屈賽搭檔:他們是羅斯福執政期堅守理念的幾個導演,這是我後來才曉得的,那時候的我狼吞虎咽照單全收。當時的美國電影,光在一部片子里就有大堆無與倫比的(起碼對我而言)演員,故事情節則簡單且單調,只是為了把這些臉(偶像明星、性格演員、配角)全部放進不同的組合里。環繞著這些老套劇情,而能傳達出一個社會和一個時代感覺的東西,實在很少,也正因為如此,我是在不知道其成分為何的情況下接受它的。那是(我日後才理解)所有那個社會所能容納的虛情假意,可是乃一種奇怪的虛情假意,與我們土產的、會讓我們終日不能自拔的那種情意不同。就好像心理醫生不管病人是說謊或是真心,都聽得津津有味一樣,因為無論如何,病人吐露的是他自身的一部分,所以,即使我是屬於另一種虛情假意體系里的電影觀眾,我仍能從好萊塢產品所給我的那一點點真實或許多的虛偽中學到一些東西。我對那捏造的人生影像不懷任何怨恨,如今想想我好像從來沒把它當真過,只視它為可能存在的人造影像之一,雖然當時我不知如何解釋它。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">當然,法國片也很流行,它以完全不同的面貌出現,給你的是另一種厚度的異國情調,離奇地把個人及他人的經驗連起來(這當中的效果叫做“寫實主義”,我稍後才懂),看過《望鄉》中阿爾及爾蜿蜒如迷魂陣的舊城區後,我開始用另一種眼睛來看我們那個老城的街道。尚·加賓的臉的生理、心理組合不同於那些美國演員,那些美國演員的臉,絕不會汙穢又可憐兮兮地,像西班牙殖民軍團片頭那樣從盤子里拾起來(只有華勒斯·貝利在《鄉村萬歲》中可與之媲美,也許還有愛德華。G·羅賓遜)。</span></p>
卡爾維諾·觀眾回憶錄 2
tag:iconada.tv,2024-01-16:3600580:BlogPost:1259407
2024-01-16T08:00:00.000Z
假如流水能回頭
https://iconada.tv/profile/jiaruliushuinenghuitou
<p><span style="font-size: 12pt;">我談的是我從13歲到18歲之間所看的電影,當時電影在我生命中占有空前絕後的地位;我對童年時期看的電影印像模糊;成年後看的電影又與許多其他記憶及經驗相混。我對電影的回憶,是一個不期然發現了電影的人的回憶:我被管得很緊,我母親盡可能避免我和外界有不在計劃中和缺乏既定目標的接觸;我小時候她很少帶我去看電影,除非是“老少咸宜”或“具教育意味”的電影。我對默片及有聲片剛興起的那幾年印像有限:幾部夏爾洛、一部關於諾亞方舟的電影、雷蒙·諾瓦洛的《賓虛傳》、大飛艇中因為海難漂流到極地的佐波,紀錄片炙非洲在說話》、一部描寫公元兩千年未來世界的電影、敘述非洲探險的《號角號》。…</span><br></br> <br></br></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">我談的是我從13歲到18歲之間所看的電影,當時電影在我生命中占有空前絕後的地位;我對童年時期看的電影印像模糊;成年後看的電影又與許多其他記憶及經驗相混。我對電影的回憶,是一個不期然發現了電影的人的回憶:我被管得很緊,我母親盡可能避免我和外界有不在計劃中和缺乏既定目標的接觸;我小時候她很少帶我去看電影,除非是“老少咸宜”或“具教育意味”的電影。我對默片及有聲片剛興起的那幾年印像有限:幾部夏爾洛、一部關於諾亞方舟的電影、雷蒙·諾瓦洛的《賓虛傳》、大飛艇中因為海難漂流到極地的佐波,紀錄片炙非洲在說話》、一部描寫公元兩千年未來世界的電影、敘述非洲探險的《號角號》。</span><br/> <br/> <span style="font-size: 12pt;">道格拉斯·范朋克和巴斯特·基頓在我的偶像崇拜中領有榮譽地位,是因為我稍晚才以回顧的方式,把他們引進我那不能沒有他們的充滿遐想的少年時光,至於小時候我對他們的認識,僅限於對他們彩色電影海報的呆望。通常我是不難看有談情說愛劇情的電影的,再加上我不是很習慣拍攝出來的相貌,所以我老把片子里的演員搞混,尤其如果男演員留了小鬍子,或女演員有一頭金髮。我童年時期看空戰片中,很喜歡用長得像雙胞胎的男演員,而由於故事總是以兩名在我看來是同一個人的飛行員爭風吃醋為主,常害我暈頭轉向。總的來說,我的學徒生涯漫長且好事多磨,因此我所提的那股熱情,後來才會一觸即發。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">我若是下午四五點鐘進電影院,出來的時候讓我震撼的是穿越時空的感覺,兩個不同時間、不同角度之間的差異,影片內和影片外。我大白天入場,出場時外面一片漆黑,點上燈的街道延續了銀幕上的黑白。黑暗或多或少遮掩了兩個世界之間的不連續性,反之也彰顯它,因為它突顯出我沒有活過的那兩個小時的流逝:停滯的時間、一段想像的人生,或為了回到幾世紀前的奮力一躍中的忘我。發覺白晝縮短或變長了,是那瞬間的莫名激動:季節轉換(我當時的家地屬溫帶氣候,四季如春),是我踏出電影院時的感受。當片中下起雨來,我便豎起耳朵傾聽外面是否也在下雨,看沒帶傘偷跑出來的我,是不是被傾盆大雨給逮到了:那是盡管我身在另一個世界,但仍會記起這個世界的惟一時刻,教人揣揣不安。直到今天,電影中的雨景仍會喚起我那個反射動作,驚惶失措。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">如果還不到晚飯時間,我就和朋友在主要街道的人行道上廝混。再一次繞過剛剛才離開的電影院,好聽那放映室傳出的對白在馬路回蕩。只是這個時候聽起來帶有一絲不真實感,不再是早先那個,因為我已然回到外面的世界;不過又有一點接近離情依依的感覺,就像一個人在國土邊境回身眺望。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">特別會勾起懷想的有一家電影院,是我家鄉最老舊的那一家,跟我對默片的最初記憶密不可分,當時它還保留(一直到沒多久前)一張綴滿了勛章的自由業執照,大廳的結構則是一間兩側校廊環繞、緩緩下傾的長形大房間。工作室朝著大馬路開了一扇小窗子,從這兒傳出電影荒謬、且因為早期的硬件設備生硬而走樣的聲音;更荒謬的是配了意大利文的對白,變得與古往今來任何一種人類語言都毫不相干。然而那些假惺惺的聲音,應該自有一股魅力吧。就像女妖的歌聲,我每一次經過那扇小窗,都會聽到來自另一個世界、真正的世界的召喚。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">大廳的側門開向一條小巷,休息時間一到,制服上繡著排扣的收票員便將紅色天鵝絨布幔拉開,然後外邊氣氛的色彩就躡手躡腳地染上門檻,行人和坐著的觀眾互望,仿佛各為自己不请自來的擅入感到尷尬。上半場和下半場之間的中間休息(又一個意大利獨有的奇特風格,不明所以,保留至今)提醒我依然身在那個城市、那一天那一刻的心情或心滿意足,因為知道下一秒我將重新把自己投射到中國海或舊金山大地震去,或在叫我不要忘記身在何處,別在迷失得太遠的呼喚中沈浮。</span></p>
卡爾維諾·觀眾回憶錄 1
tag:iconada.tv,2024-01-10:3600580:BlogPost:1259406
2024-01-10T08:00:00.000Z
假如流水能回頭
https://iconada.tv/profile/jiaruliushuinenghuitou
<p><span style="font-size: 12pt;">曾經有幾年,我幾乎每天都看電影,甚至一天看兩場。那是差不多從1936年到大戰期間,也就是我的青少年期。那個時候,電影就是我的世界,是我周遭那個世界之外的另一個天地。不過對我來說,銀幕上所見才具有世界的獨一無二性,精力充沛、難以抗拒、合情合理,而銀幕外堆疊的,只是那些仿佛因緣際會才湊在一起的雜七雜八的元素。以及在我看來缺乏形狀的生命實物。…</span></p>
<p></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">曾經有幾年,我幾乎每天都看電影,甚至一天看兩場。那是差不多從1936年到大戰期間,也就是我的青少年期。那個時候,電影就是我的世界,是我周遭那個世界之外的另一個天地。不過對我來說,銀幕上所見才具有世界的獨一無二性,精力充沛、難以抗拒、合情合理,而銀幕外堆疊的,只是那些仿佛因緣際會才湊在一起的雜七雜八的元素。以及在我看來缺乏形狀的生命實物。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">電影是一種逃避,大家常這麽說,不乏指責意味,而這一點在當時正是我所需要的,滿足我對異鄉的響往、將注意力放到另一個空間去的渴望,我想這個需求主要與想要融人世界有關,是每一個成長過程不可少的階段。想開辟一個不同的空間,自然還有別的更充實、更個人的方法:但電影比較容易且唾手可得,在瞬間就能把我帶往遠方。每天,我在我那個小鎮的大馬路上窮逛,眼睛里只有電影院,放首輪電影的那三家,每逢星期一和星期四換片,另外兩家陰陰暗暗的小戲院,專放老片或過時的電影,一個星期換三次片。我其實早就知道每一家電影院演什麽片子,我的目光同時在搜尋的是預告下一輪影片的宣傳海報,因為那兒的驚喜、承諾</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">與期待將伴我度過接下來的幾天。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">我多在下午去電影院報到,從家里偷溜出來,或是以去某個同學家唸書作借口,因為上學期間,我父母管我很嚴。為了考驗這股熱情是真是假,我總在下午兩點鑽進剛開門的電影院。看首場電影有許多好處:半真空狀態的大廳,像是只屬於我一個人的,我可以大刺刺地倒坐在“三等席”的中央,把腿伸長了搭在前面的椅背上;有一種回家不被察覺,然後再被放出去的希望(或許再看一場電影);在接下來的下午時光中微微地心神蕩漾,對讀書很不利,但對幻想十分有益。除了這些奇奇怪怪不足道的理由外,有一個是比較嚴肅的:在剛開門的時候進場,可以很難得地從頭開始看電影,若是下午或傍晚時分到戲院,便往往只能從電影的任何一段或片尾開始。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">片子開演以後才入場,與當時意大利觀眾對待其他事物的蠻橫態度一致,今天亦然。可以說在那個時候,我們所接觸的敘事技巧要比今日電影還矯揉造作,把故事的線性時間打散,變成一塊一塊組合起來的拼圖,或者就硬要人接受支離破碎的模樣。為了繼續自我安慰,我只好說,在知道電影結局後才看片頭,有雙倍的成就感:解開的不是謎團和劇情的結,而是它們的源頭;還有就是面對劇中人物時那朦朧的預感。朦朧:算命師會有的那種,因為重組片斷的情節不一定都很順利,尤其是偵探片。先知道兇手再看謀殺案,總會留下更晦澀難解的疑點。再說,在片頭和片尾之間我還不時遺漏一段,因為突然一看手表,發現時間已晚,如果我不想聽家里人囉嗦,就必須在我進場時放的那場戲於銀幕上重新出現之前,趕回家。所以好些片子我都有一個漏洞。直到今天,30年後——我在說什麽——已經快40年了,當我無意中又看到早期的某部電影時——打個比方,在電視上——我都還認得出我進電影院時的那一刻,那場我看了但是沒看懂的戲,仿佛我前一天未完成的拼圖,重新拾回那些丟失的片段,把所有的圖塊排在一起。</span></p>
聞一多·歌與詩 5
tag:iconada.tv,2023-11-12:3600580:BlogPost:1250654
2023-11-12T06:00:00.000Z
假如流水能回頭
https://iconada.tv/profile/jiaruliushuinenghuitou
<p><span style="font-size: 12pt;">詩與歌合流真是一件大事,它的結果乃是「三百篇」的誕生。一部最膾炙人口的《國風》與《小雅》,也是「三百篇」的最精彩部分,便是詩歌合作中最美滿的成績。一種如《氓》、《谷風》等,以一個故事為藍本,敘述也多少保存著故事的時間連續性,可說是史傳的手法,一種如《斯幹》、《小戎》、《大田》、《無羊》等,平面式的紀物,與《顧命》、《考工記》、《內則》等性質相近,這些都是「詩」從它老家(史)帶來的貢獻。…</span></p>
<p></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">詩與歌合流真是一件大事,它的結果乃是「三百篇」的誕生。一部最膾炙人口的《國風》與《小雅》,也是「三百篇」的最精彩部分,便是詩歌合作中最美滿的成績。一種如《氓》、《谷風》等,以一個故事為藍本,敘述也多少保存著故事的時間連續性,可說是史傳的手法,一種如《斯幹》、《小戎》、《大田》、《無羊》等,平面式的紀物,與《顧命》、《考工記》、《內則》等性質相近,這些都是「詩」從它老家(史)帶來的貢獻。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">然而很明顯的上述各詩並非史傳或史志,因為其中的「事」是經過「情」的泡制然後再寫下來的。這情的部分便是「歌」的貢獻。由《擊鼓》、《綠衣》以至《蒹葭》、《月出》,是「事」的色彩由顯而隱,「情」的韻味由短而長,那正象征著歌的成分在比例上的遞增。再進一步,「情」的成分愈加膨脹,而「事」則暗淡到不合再稱為「事」,只可稱為「境」,那便到達「十九首」以後的階段,而不足以代表「三百篇」了。同樣,在相反的方向,《孔雀東南飛》也與「三百篇」不同,因為這里只忙著講故事,是又回到前面詩的第二階段去了,全不像「三百篇」主要作品之「事」「情」配合得恰到好處。總之,歌詩的平等合作,「情」「事」的平均發展是詩第三階段的進展,也正是「三百篇」的特質。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">詩與歌合流之後,詩的內容又變了一次,於是詩訓志的第三種解釋便可以應用了。上文說志的本義是「停止在心上」,也可說是「蘊藏在心里」,記憶一義便是由這里生出的。但是情思、感想、懷念、欲慕等等心理狀態,何嘗不是「停在心上」或「藏在心里」?這些在名詞上五花八門,實際並無確定界限的心理狀態,現在看來,似乎應該統名之為陸機《文賦》所謂「詩緣情而綺靡」之情,古人則名之為意。《書·堯典》「詩言志」、《史記·五帝本紀》志作意,《漢書·司馬遷傳》引董仲舒曰「詩以達意」。鄭康成注《堯典》「詩言志,歌永言」,亦曰「詩所以言人之志意也,永長也,歌又所以長言詩之意」。詩訓志,志又訓意,故《廣雅·釋言》曰「詩,意也」。「詩言志」的定義,無論以志為意或為情,這觀念只有歌與詩合流才能產生。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">但是這樣一個觀點究竟失之偏宕,至少是欠完備。因為這里所謂詩當然指「三百篇」,而「三百篇」時代的詩,依上文的分析,是志(情)事並重的,所以定義必須是「於記事中言志」或「記事以言志」方才算得完整。看《莊子·天下篇》「《詩》以道志,《書》以道事」及《荀子·儒效篇》「《詩》言是其志也,《書》言是其事也」,都把事完全排出詩外,可知他們所謂志確是與「事」脫節了的志。詩後來專在「十九首」式的「羌無故實」空空洞洞的抒情詩道上發展,而敘事詩幾乎完全絕跡了,這定義恐怕不能不負一部分責任。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在上文我們大體上是憑著一兩字的訓詁,試測了一次「三百篇」以前詩歌發展的大勢,我們知道「三百篇」有兩個源頭,一是歌,一是詩,而當時所謂詩在本質上乃是史。最後這一點特別值得注意。知道詩當初即是史,那惱人的問題「我們原來是否也有史詩」也許就有解決的希望。這是很好的消息,我們下次就該討論這問題了。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">1939年6月1日</span></p>
聞一多·歌與詩 4
tag:iconada.tv,2023-11-11:3600580:BlogPost:1250480
2023-11-11T06:30:00.000Z
假如流水能回頭
https://iconada.tv/profile/jiaruliushuinenghuitou
<p><span style="font-size: 12pt;">《春秋》何以能代《詩》而興?因為《詩》也是一種《春秋》。他又說:</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">誦其詩,讀其書,不知其人,可乎?是以論其世也。——《萬章·下篇》</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">一壁以詩書並稱,一壁又說必須知人論世,孟子對於詩的觀念是雪亮的。在這點上,《詩大序》與孟子的話同等重要:</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">至於王道衰,禮義廢,政教失,國異政,家殊俗,而《變風》、《變雅》作矣。國史明乎得失之跡,傷人倫之廢,哀刑政之苛,吟詠性情,以風其上,達於事變,而懷其舊俗者也。…</span></p>
<p></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">《春秋》何以能代《詩》而興?因為《詩》也是一種《春秋》。他又說:</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">誦其詩,讀其書,不知其人,可乎?是以論其世也。——《萬章·下篇》</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">一壁以詩書並稱,一壁又說必須知人論世,孟子對於詩的觀念是雪亮的。在這點上,《詩大序》與孟子的話同等重要:</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">至於王道衰,禮義廢,政教失,國異政,家殊俗,而《變風》、《變雅》作矣。國史明乎得失之跡,傷人倫之廢,哀刑政之苛,吟詠性情,以風其上,達於事變,而懷其舊俗者也。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">詩即史,當然史官也就是「詩人」。但《序》意以為《風》、《雅》是史官所作,則不盡然。初期的雅,尤其是《大雅》中如《綿》、《皇矣》、《生民》、《公劉》等是史官的手筆,是無疑問的,《風》則仍當出自民間。不過《序》指出了詩與國史這層關係,不能不說是很重要的一段文獻。如今再回去看《詩序》好牽合《春秋》時的史跡來解釋《國風》,其說雖什九不可信,但那種以史讀詩的觀點,確乎是有著一段歷史背景的。最後從史學的一分較冷僻的訓詁中,也可以窺出詩與史的淵源來。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">文勝質則史。——《論語·雍也篇》</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">辭多則史。——《義禮·聘禮記》</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">捷敏辯給,繁於文采,則見以為史。——《韓非子·難言篇》</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">米監博辯,則以為多而史之。——同上《說難篇》</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">「繁於文采」,正是詩的榮譽,這里卻算作史的罪名,這又分明坐實了詩史之間不可分離的關係。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">三</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">社會日趨複雜,為配合新的環境,人們在許多使用文字的途徑上,不得不捨棄以往那「繁於文采」的詩的形式而力求經濟,於是散文應運而生。史的記載不見得是首先放棄那舊日的奢侈固習的,但它終於放棄了。大概就在這時,志詩二字的用途才分家。一方面有舊式的韻文史,一方面又有新興的散文史,名稱隨形式的繁衍而分化,習慣便派定韻文史為「詩」,散文史為「志」了。此後,二字混用通用的現象不是沒有,但那只算得暫時的權變和意外的出軌。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">你滿以為散文進一步,韻文便退一步,直至有如今日的局面,「記事」幾乎完全是散文一家獨有的山河,韻文(如一切歌訣式的韻語)則蜷伏在一個不重要的角落里,茍延著殘喘,於是你驚訝前者的強大,而惋惜後者的式微。你這興衰之感是不必要的。韻文並非式微,它是遷移到另一地帶去了。它與歌有一段宿諾。在記事的課題上,他打頭就不感真實興趣,所以時盼著散文的來到,以便卸下這份責任,去與歌合作,現在正好如願以償了。所以《孟子》「《詩》亡然後《春秋》作」之亡,若解作逃亡之亡,或許與事實更相符合點。</span></p>
聞一多·歌與詩 3
tag:iconada.tv,2023-11-08:3600580:BlogPost:1250573
2023-11-08T11:30:00.000Z
假如流水能回頭
https://iconada.tv/profile/jiaruliushuinenghuitou
<p><span style="font-size: 12pt;">3.《襄三十年》:「《仲虺之志》云:『亂者取之,亡者侮之。』」案即《仲虺之誥》,此真古文《尚書》的佚文。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">4.《國語·晉語》四:「禮志有之曰:『將有請於人,必先有人焉。』」</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">5.同上:「夫先王之法志,德義之府也。」《注》:「志,記也。」案《左傳·僖二十七年》作「《詩》、《書》,義之府也」,是所謂法志者即《詩》、《書》。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">6.《晉語》六:「夫成子導前志以左先君,導法而卒以政,可不謂文乎?」《注》:「志,記也。」</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">7.《晉語》九:「志有之曰:『高山峻原,不生草木,松柏之地,其土不肥。』」《注》同。…</span></p>
<p></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">3.《襄三十年》:「《仲虺之志》云:『亂者取之,亡者侮之。』」案即《仲虺之誥》,此真古文《尚書》的佚文。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">4.《國語·晉語》四:「禮志有之曰:『將有請於人,必先有人焉。』」</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">5.同上:「夫先王之法志,德義之府也。」《注》:「志,記也。」案《左傳·僖二十七年》作「《詩》、《書》,義之府也」,是所謂法志者即《詩》、《書》。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">6.《晉語》六:「夫成子導前志以左先君,導法而卒以政,可不謂文乎?」《注》:「志,記也。」</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">7.《晉語》九:「志有之曰:『高山峻原,不生草木,松柏之地,其土不肥。』」《注》同。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">8.《楚語》上:「教之故志,使知廢興者而戒懼焉。」《注》:「故志謂所記前世成敗之書。」</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">9.《周禮·小吏》:「掌邦國之志。」司農《注》:「志謂記也,《春秋》所謂《周志》,《國語》所謂《鄭書》之屬也。」</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">10.同上《外史》:「掌四方之志。」鄭《注》:「志,記也,謂若魯之《春秋》,晉之《乘》,楚之《禱杌》。」</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">11.《孟子·滕文公上篇》:「且志曰:『喪祭從先祖。』」趙《注》:「志,記也。」</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">12.又《下篇》:「且志曰:『枉尺而直尋,宜若可為也。』」《注》同。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">13.《荀子·大略篇》:「《聘禮志》曰:『幣厚則傷德,財侈則殄禮。』」</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">14.《呂氏春秋·貴當篇》:「志曰:『驕惑之事,不亡奚待?』」《注》:「志,古記也。」</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">一切記載既皆謂之志,而韻文產生又必早於散文,那麽最初的志(記載)就沒有不是詩(韻語)的了。上揭第1和第14二例所引的「志」正是韻語,而現在的先秦古籍中韻語的成分還不少,這些都保存著記載的較古的狀態。承認初期的記載必須是韻語的,便承認了詩訓志的第二個古義必須是「記載」。《管子·山權數篇》「詩所以記物也」,正謂記載事物,《賈子·道德說篇》「詩者志德之理而明其指,令人緣之以自戒也」,志德之理亦即記德之理。前者說記物,後者說記理,所記之對象雖不同,但說詩的任務是記載卻是相同的,可見詩字較古的含義,直至漢初還未被忘掉。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">上文我們說過「歌」的本質是抒情的,現在我們說「詩」的本質是記事的,詩與歌根本不同之點,這來就完全明白了。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">再進一步的揭露二者之間的對壘性,我們還可以這樣說:古代歌所據有的是後世所謂詩的範圍,而古代詩所管領的乃是後世史的疆域。要測驗上面這看法的正確性,我們只將上揭各古書稱志的例子分析一下就思過半了。除一部分性質未詳外,那些例子可依《六經》的類目分為(一)《書》類,1、3、5、6、8屬之;(二)《禮》類,4、10、13屬之;(三)《春秋》類,9、10屬之。有《書》、有《春秋》、有《禮》,三者皆稱志,豈不與後世史部的書稱志正合?然而古書又有稱《詩》為志的。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">《左傳·昭十六年》載鄭六卿餞宣子於郊,子齹賦《野有蔓草》,子產賦《鄭》之《羔裘》,子大叔賦《褰裳》,子遊賦《風雨》,子旗賦《有女同車》,子柳賦《萚兮》。宣子喜曰:「鄭其庶乎!二三君子以君命貺起,賦不出《鄭志》,皆昵燕好也。」六卿所賦皆《鄭風》,而宣子說是「賦不出《鄭志》」,可知《鄭志》即《鄭詩》。屬於史類的《書》(古代史)、《春秋》(當代史)、《禮》(禮俗史)稱志,《詩》亦稱志,這是什麽緣故?原來《詩》本是記事的,也是一種史。在散文產生之後,它與那三種僅在體裁上有有韻與無韻之分,在散文未產生之前,連這點分別也沒有。詩即史,所以孟子說:</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">王者之跡熄而《詩》亡,《詩》亡然後《春秋》作。晉之《乘》、楚之《禱杌》、魯之《春秋》,一也,其事則齊桓晉文,其文則史。——《離婁·下篇》</span></p>
聞一多·歌與詩 2
tag:iconada.tv,2023-11-06:3600580:BlogPost:1250418
2023-11-06T21:30:00.000Z
假如流水能回頭
https://iconada.tv/profile/jiaruliushuinenghuitou
<p><span style="font-size: 12pt;">若有人兮山之阿,初薜荔兮帶女蘿。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">試把兮字省去,再讀讀看,還是味兒嗎?對了,損失了的正是歌的意味兒。你說那不過是聲調的關係,意義並未變更。但是你要知道,特別是在歌里,「意味」比「意義」要緊得多,而意味正是寄托在聲調里的。最有趣的例是梁鴻的《五噫》:</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">陟彼北芒兮,噫!顧瞻帝京兮,噫!宮闕崔嵬兮,噫!人之劬勞兮,噫!遼遼未央兮,噫!</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">作者本意是要這些兮字重新擔起那原始時期的重要職責,無奈在當時的習慣中,兮字已無這能力了,不得已,這才在「兮」下又補上一個「噫」以為之輔佐,使它在沾染作用中,更能充分地發揮它固有的力量。因此,為體貼作者這番用意,我們不妨把「兮噫」二字索性捆緊些當做一個單元,而以如下的方式讀這首歌:…</span></p>
<p></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">若有人兮山之阿,初薜荔兮帶女蘿。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">試把兮字省去,再讀讀看,還是味兒嗎?對了,損失了的正是歌的意味兒。你說那不過是聲調的關係,意義並未變更。但是你要知道,特別是在歌里,「意味」比「意義」要緊得多,而意味正是寄托在聲調里的。最有趣的例是梁鴻的《五噫》:</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">陟彼北芒兮,噫!顧瞻帝京兮,噫!宮闕崔嵬兮,噫!人之劬勞兮,噫!遼遼未央兮,噫!</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">作者本意是要這些兮字重新擔起那原始時期的重要職責,無奈在當時的習慣中,兮字已無這能力了,不得已,這才在「兮」下又補上一個「噫」以為之輔佐,使它在沾染作用中,更能充分地發揮它固有的力量。因此,為體貼作者這番用意,我們不妨把「兮噫」二字索性捆緊些當做一個單元,而以如下的方式讀這首歌:</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">陟彼北芒(兮……噫……)顧瞻帝京(兮……噫……)……</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">記住「兮」即「啊」的後身,那麽「兮噫」的音值便可擬作「O……O……」了。這一來,歌的面目便十足地顯露出來了。此刻若再把「兮噫」去掉,讓它成了一首四言詩,那與原來的意味相差該多麽遠!</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">以上我們反復地說明了感嘆字確乎是歌的核心與原動力,而感嘆字本身則是情緒的發泄,那麽歌的本質是抒情的,也就是必然的結論了。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">二</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">至於「詩」字最初在古人的觀念中,卻離現在的意義太遠了。漢朝人每訓詩為志:</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">詩之為言志也。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">——《詩譜序》疏引《春秋說題詞》</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">詩之言志也。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">——《洪範·五行傳》鄭《注》</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">詩志也。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">——《呂氏春秋·慎大覽》高《注》《楚辭·悲回風》王《注》《說文》</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">從下文種種方面,我們可以證明志與詩原來是一個字。志有三個意義:一記憶,二記錄,三懷抱。這三個意義正代表詩的發展途徑上三個主要階段。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">志字從。卜辭作,從止下一,像人足停止在地上,所以本訓停止。卜辭「其雨庚」猶言「將雨,至庚日而止」。志從從心,本義是停止在心上。停在心上亦可說是藏在心里,故《荀子·解蔽篇》曰「志也者臧(藏)也」,《注》曰「在心為志」,正謂藏在心,《詩序》疏曰「蘊藏在心謂之為志」,最為確詁。藏在心即記憶,故志又訓記。《禮記·哀公問篇》「子志之心也」,猶言記在心上,《國語·楚語》上「聞一二之言,必誦志而納之,以訓導我」,謂背誦之記憶之以納於我也。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">《楚語》以「誦志」二字連言尤可注意,因為詩字訓志最初正指記誦而言。詩之產生本在有文字以前,當時專憑記憶以口耳相傳。詩之有韻及整齊的句法,不都是為著便於記誦嗎?所以詩有時又稱誦。這樣說來,最古的詩實相當於後世的歌訣,如《百家姓》、《四言雜字》之類。就「三百篇」論,《七月》(一篇韻語的《夏小正》或《月令》)大致還可以代表這階段,雖則它的產生決不能早到一個太遼遠的時期。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">無文字時專憑記憶,文字產生以後,則用文字記載以代記憶,故記憶之記又孳乳為記載之記。記憶謂之志,記載亦謂之志。古時幾乎一切文字記載皆曰志。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">1.《左傳·文二年》:「《周志》有之,『勇則害上,不登於明堂。』」《注》:「《周志》,《周書》也。」案二語見《逸周書·大匡》篇。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">2.《襄二十五年》:「志有之,『言以足志,文以足言』。」《注》:「志,古書也。」</span></p>
聞一多·歌與詩 1
tag:iconada.tv,2023-11-05:3600580:BlogPost:1250652
2023-11-05T15:30:00.000Z
假如流水能回頭
https://iconada.tv/profile/jiaruliushuinenghuitou
<p><span style="font-size: 12pt;">一</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">想像原始人最初因情感的激蕩,而發出有如「啊」、「哦」、「唉」或「嗚呼」、「噫嘻」一類的聲音,那便是音樂的萌芽,也是孕而未化的語言。聲音可以拉得很長,在聲調上也有相當的變化,所以是音樂的萌芽。那不是一個詞句,甚至不是一個字,然而代表一種頗複雜的含義,所以是孕而未化的語言。這樣界乎音樂與語言之間的一聲「啊……」便是歌的起源。不錯。「歌」就是「啊」,二者皆從可陪聲,古音大概是沒有分別的。在後世的歌詞中有時又寫作「猗」。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">斷斷猗無他技!</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">——《書·秦誓》</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">河水清且漣猗!…</span></p>
<p></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">一</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">想像原始人最初因情感的激蕩,而發出有如「啊」、「哦」、「唉」或「嗚呼」、「噫嘻」一類的聲音,那便是音樂的萌芽,也是孕而未化的語言。聲音可以拉得很長,在聲調上也有相當的變化,所以是音樂的萌芽。那不是一個詞句,甚至不是一個字,然而代表一種頗複雜的含義,所以是孕而未化的語言。這樣界乎音樂與語言之間的一聲「啊……」便是歌的起源。不錯。「歌」就是「啊」,二者皆從可陪聲,古音大概是沒有分別的。在後世的歌詞中有時又寫作「猗」。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">斷斷猗無他技!</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">——《書·秦誓》</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">河水清且漣猗!</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">——《詩·伐檀》</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">而已反其真而我猶為人猗!</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">——《莊子·大宗師篇》載孟子反子琴張相和歌</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">候人兮猗!(《呂氏春秋·音初篇》載塗山氏妾歌)或作「我」,有酒我!無酒酤我!坎坎鼓我!蹲蹲舞我!</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">——《詩·伐木》</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">烏生八九子,端座秦氏桂樹間。我!秦氏有遊遨蕩子,工用睢陽強(弓),蘇合彈,左手持強(弓)彈兩丸,出入烏東西。我!一丸即發中烏身,烏死魂魄飛揚上天……</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">——《樂府古辭·烏生》</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">什九則作「兮」,古書往往用「猗」或「我」代替兮字,可知三字聲音原來相同,其實只是啊的若干不同的寫法而已。至於由啊又輾轉變為其他較遠的語音,又可寫作各樣不同的字體,這里不能,也不必一一舉例。總之,嚴格的講,只有帶這類感嘆虛字的句子,及由同樣的句子組成的篇章,才合乎最原始的歌的性質,因為,按句法發展的程序說,帶感嘆字的句子,應當是由那感嘆字滋長出來的。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">借最習見的兮字句為例,在純粹理論上,我們必須說最初是一個感嘆字「兮」,然後在前面加上實字,由加一字如《詩經》「子兮子兮」,「萚兮萚」,遞增至大概最多不過十字,如《說苑》所載柳下惠妻《誄柳下惠辭》「夫子之信成而與人無害兮」(感嘆字在句首或句中者,可以類推)。為什麽我們必須這樣說呢?因為實字之增加是歌者對於情緒的自覺之表現。感嘆字是情緒的發泄,實字是情緒的形容、分析與解釋。前者是衝動的,後者是理智的。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">由衝動的發泄情緒,到理智的形容、分析、解釋情緒,歌者是由主觀轉入了客觀的地位。辨明了感嘆字與實字主客的地位,二者的產生誰先誰後,便不言而喻了。在感嘆字上加實字,歌者等於替自己當翻譯,譯辭當然不能在原辭之前。感嘆字本只有聲而無字,所以是音樂的,實字則是已成形的語言,因此我們又可以說,感嘆字是伯牙的琴聲,實字乃鍾子期講的「志在高山」,「志在流水」。自然伯牙不鼓琴,鍾子期也就沒有這兩句話了。感嘆字必須發生在實字之前,如此的明顯,後人乃稱歌中最主要的感嘆字「兮」為語助、語尾,真是車子放在馬前面了。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">但後人這種誤會,也不是沒有理由的。在後世歌辭里,感嘆字確乎失去了它固有的重要性,而變成僅僅一個虛字而已。人究竟是個社會動物,發泄情緒的目的,至少一半是要給人知道,以圖兌換一點同情。這一來,歌中的實字便不可少了,因為情緒全靠它傳遞給對方。實字用得愈多,愈精巧,情緒的傳遞愈有效,原來那聲「啊……」便顯著不重要,而漸漸退居附庸地位(如後世一般歌中的「兮」字),甚至用文字寫定時,還可以完全省去。《九歌·山鬼》,據《宋書·樂志》所載當時樂工的底本,便把兮字都刪去了。《史記·樂書》所載《天馬歌》二章皆有兮字,《漢書·禮樂志》便沒有了。這些都是具體的例證。然而兮字的省去,究竟是一個損失。</span></p>
聞一多·說舞 下
tag:iconada.tv,2023-11-04:3600580:BlogPost:1250572
2023-11-04T00:30:00.000Z
假如流水能回頭
https://iconada.tv/profile/jiaruliushuinenghuitou
<p><span style="font-size: 12pt;">實用性的意義</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">西方學者每分舞為模擬式的與操練式的二種,這又是文明人的主觀看法。二者在形式上既無明確的界線,在意義上尤其相同。所謂模擬舞者,其目的,並不如一般人猜想的,在模擬的技巧本身,而是在模擬中所得的那逼真的情緒。他們甚至不是在不得已的心情下以假代真,或在客觀的真不可能時,乃以主觀的真權當客觀的真。他們所求的只是那能加強他們的生命感的一種提煉的集中的生活經驗——一杯能使他們陶醉的醇醴而酷烈的酒。只要能陶醉,那酒是真是假,倒不必計較,何況真與假,或主觀與客觀,對他們本沒有多大區別呢!他們不因舞中的「假」而從事於舞,正如他們不以巫術中的「假」而從事巫術。反之,正因他們相信那是真,才肯那樣做,那樣認真地做(兒童的遊戲亦復如此)。…</span></p>
<p></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">實用性的意義</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">西方學者每分舞為模擬式的與操練式的二種,這又是文明人的主觀看法。二者在形式上既無明確的界線,在意義上尤其相同。所謂模擬舞者,其目的,並不如一般人猜想的,在模擬的技巧本身,而是在模擬中所得的那逼真的情緒。他們甚至不是在不得已的心情下以假代真,或在客觀的真不可能時,乃以主觀的真權當客觀的真。他們所求的只是那能加強他們的生命感的一種提煉的集中的生活經驗——一杯能使他們陶醉的醇醴而酷烈的酒。只要能陶醉,那酒是真是假,倒不必計較,何況真與假,或主觀與客觀,對他們本沒有多大區別呢!他們不因舞中的「假」而從事於舞,正如他們不以巫術中的「假」而從事巫術。反之,正因他們相信那是真,才肯那樣做,那樣認真地做(兒童的遊戲亦復如此)。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">既然因日常生活經驗不夠提煉與集中,才要借藝術中的生活經驗——舞來獲得一醉,那麽模擬日常生活經驗,就模擬了它的不提煉與集中,模擬得愈像,便愈不提煉,愈不集中,所以最徹底的方法,是連模擬也放棄了,而僅剩下一種抽象的節奏的動,這種舞與其稱為操練舞,不如稱為「純舞」,也許還比較接近原始心理的真相。一方面,在高度的律動中,舞者自身得到一種生命的真實感(一種覺得自己是活著的感覺),那是一種滿足。另一方面,觀者從感染作用,也得到同樣的生命的真實感,那也是一種滿足,舞的實用意義便在這里。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">社會性的功能</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">或由本身的直接經驗(舞者),或者感染式的間接經驗(觀者),因而得到一種覺著自己是活著的感覺,這雖是一種滿足,但還不算滿足的極致。最高的滿足,是感到自己和大家一同活著,各人以彼此的「活」互相印證、互相支持,使各人自己的「活」更加真實、更加穩固,這樣滿足才是完整的、絕對的。這群體生活的大和諧的意義,便是舞的社會功能的最高意義,由和諧的意識而發生一種團結與秩序的作用,便是舞的社會功能的次一等的意義。關於這點,高羅斯(Ernest Groose)講得最好:「在跳舞的白熱中,許多參與者都混成一體,好像是被一種感情所激動而動作的單一體。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在跳舞期間,他們是在完全統一的社會態度之下,舞群的感覺和動作正像一個單一的有機體。原始跳舞的社會意義全在乎統一社會的感應力。他們領導並訓練一群人,使他們在一種動機,一種感情之下,為一種目的而活動(在他們組織散漫和不安定的生活狀態中,他們的行為常被各個不同的需要和欲望所驅使)。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">它至少乘機介紹了秩序和團結給這狩獵民族的散漫無定的生活中。除戰爭外,恐怕跳舞對於原始部落的人,是唯一的使他們覺著休戚相關的時機。它也是對於戰爭最好的準備之一,因為操練式的跳舞有許多地方相當於我們的軍事訓練。在人類文化發展上,過分估計原始跳舞的重要性,是一件困難的事。一切高級文化,是以各個社會成分的一致有秩序的合作為基礎的,而原始人類卻以跳舞訓練這種合作。」</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">舞的第三種社會功能更為實際。上文說過,主觀的真與客觀的真,在原始人類意識中沒有明確的分野。在感情極度緊張時,二者尤易混淆,所以原始舞往往弄假成真,因而發生不少的暴行。正因假的能發生真的後果,所以他們常常因假的作為勾引真的媒介。許多關於原始人類戰爭的記載,都說是以跳舞開場的,而在我國古代,武王伐紂前夕的歌舞,即所謂「武宿夜」者,也是一個例證。</span></p>
聞一多·說舞 中
tag:iconada.tv,2023-11-03:3600580:BlogPost:1250651
2023-11-03T12:30:00.000Z
假如流水能回頭
https://iconada.tv/profile/jiaruliushuinenghuitou
<p><span style="font-size: 12pt;">所當注意的是,畫家所想盡方法而不能圓滿解決的光的效果,這里借野火的照明,卻輕輕地抓住了。而野火不但給了舞光,還給了它熱,這觸覺的刺激更超出了任何其他藝術部門的性能。最後,原始人在舞的藝術中最奇特的創造,是那月夜叢林的背景對於舞場的一種鏡框作用。由於框外的靜與暗,和框內的動與明,發生著對照作用,使框內一團聲音光色的活動情緒更為集中,效果更為強烈,借以刺激他們自己對於時間(動靜)和空間(明暗)的警覺性,也便加強了自己生命的實在性。原始舞看來簡單,唯其簡單,所以能包含無限的複雜。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>律動性的本質…</strong></span></p>
<p></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">所當注意的是,畫家所想盡方法而不能圓滿解決的光的效果,這里借野火的照明,卻輕輕地抓住了。而野火不但給了舞光,還給了它熱,這觸覺的刺激更超出了任何其他藝術部門的性能。最後,原始人在舞的藝術中最奇特的創造,是那月夜叢林的背景對於舞場的一種鏡框作用。由於框外的靜與暗,和框內的動與明,發生著對照作用,使框內一團聲音光色的活動情緒更為集中,效果更為強烈,借以刺激他們自己對於時間(動靜)和空間(明暗)的警覺性,也便加強了自己生命的實在性。原始舞看來簡單,唯其簡單,所以能包含無限的複雜。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>律動性的本質</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">上文說舞是節奏的動,實則節奏與動,並非二事。世間決沒有動而不成節奏的,如果沒有節奏,我們便無從判明那是動。通常所謂「節奏」是一種節度整齊的動,節度不整齊的,我們只稱之為「動」,或亂動,因此動與節奏的差別,實際只是動時節奏性強弱的程度上的差別。而並非兩種性質根本不同的東西。上文已說過,生命的機能是動,而舞是有節奏的移易地點的動,所以也就是生命機能的表演。現在我們更可以明白,所謂表演與非表演,其間也只有程度的差別而已。一方面生命情緒的過度緊張、過度興奮,以致成為一種壓迫,我們需要一種更強烈、更集中的動,來宣泄它、和緩它。一方面緊張興奮的情緒,是一種壓迫,也是一種愉快,所以我們也需要在更強烈、更集中的動中來享受它。常常有人講,節奏的作用是在減少動的疲乏。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">誠然。但須知那減少疲乏的動機,是積極而非消極的,而節奏的作用是調整而非限制。因為由緊張的情緒發出的動是快樂,是可珍惜的,所以要用節奏來調整它,使它延長,而不致在亂動中輕輕浪費掉。甚至這看法還是文明人的主觀,態度還不夠積極。節奏是為減輕疲乏的嗎?如果疲乏是討厭的,要不得的,不如幹脆放棄它。放棄疲乏並不是難事,在那月夜,如果怕疲乏,躺在草地上對月亮發楞,不就完了嗎?如果原始人真怕疲乏,就幹脆沒有舞那一套,因為無論怎樣加以調整,最後疲乏總歸是要來到的,不,他們的目的是在追求疲乏,而舞(節奏的動)是達到那目的最好的通路。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">一位著者形容新南威爾斯土人的舞說:「……鼓聲漸漸緊了,動作也漸漸快了。直至達到一種如閃電的速度。有時全體一跳跳到半空,當他們腳尖再觸到地面時,那分開著的兩腿上的肉腓,顫動得直使那白堊的條紋,看去好像蠕動的長蛇,同時一陣強烈的嘶……聲充滿空中(那是他們的喘息聲)。」非洲布須曼人的摩科馬舞(Mokoma)更是我們不能想像的。「舞者跳到十分疲勞,渾身淌著大汗,口里還發出千萬種叫聲,身體做著各種困難的動作,以至一個一個地,跌倒在地上,浴在源源而出的鼻血泊中。因此他們便叫這種舞做『摩科馬』,意即血的舞。」總之,原始舞是一種劇烈的、緊張的、疲勞性的動,因為只有這樣他們才體會到最高限度的生命情調。</span></p>
聞一多·說舞 上
tag:iconada.tv,2023-11-03:3600580:BlogPost:1250417
2023-11-03T04:00:00.000Z
假如流水能回頭
https://iconada.tv/profile/jiaruliushuinenghuitou
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>一場原始的羅曼司</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">假想我們是在參加著澳洲風行的一種科羅潑利(Corro Borry)舞。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">灌木林中一塊清理過的地面上,中間燒著野火,在滿月的清輝下吐著熊熊的赤焰。現在人們還隱身在黑暗的叢林中從事化裝。野火的那邊,聚集著一群充當樂隊的婦女。忽然林中發出一種坼裂聲,緊跟著一陣沙沙的摩擦聲——舞人們上場了。闖入火光圈里來的是三十個男子,一個個臉上塗著白堊,兩眼描著圈環,身上和四肢畫著些長的條紋。此外,腳踝上還系著成束的樹葉,腰間團著獸皮裙。這時那些婦女已經面對面排成一個馬蹄形,她們完全是裸著的。每人在兩膝間繃著一塊整齊的鼠皮。舞師呢,他站在女人們和野火之間,穿的是通常的鼠皮圍裙,兩手各執一棒。觀眾或立或坐的圍成一個圓圈。…</span></p>
<p></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>一場原始的羅曼司</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">假想我們是在參加著澳洲風行的一種科羅潑利(Corro Borry)舞。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">灌木林中一塊清理過的地面上,中間燒著野火,在滿月的清輝下吐著熊熊的赤焰。現在人們還隱身在黑暗的叢林中從事化裝。野火的那邊,聚集著一群充當樂隊的婦女。忽然林中發出一種坼裂聲,緊跟著一陣沙沙的摩擦聲——舞人們上場了。闖入火光圈里來的是三十個男子,一個個臉上塗著白堊,兩眼描著圈環,身上和四肢畫著些長的條紋。此外,腳踝上還系著成束的樹葉,腰間團著獸皮裙。這時那些婦女已經面對面排成一個馬蹄形,她們完全是裸著的。每人在兩膝間繃著一塊整齊的鼠皮。舞師呢,他站在女人們和野火之間,穿的是通常的鼠皮圍裙,兩手各執一棒。觀眾或立或坐的圍成一個圓圈。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">舞師把舞人們巡視過一遭之後,就回身走向那些婦女們。突然他的棒子一拍,舞人們就閃電般地排成一行,走上前來。他再視察一番,停了停等行列完全就緒了,就發出信號來,跟著他的木棒的拍子,舞人們的腳步移動了,婦女們也敲著鼠皮唱起歌來。這樣,一場科羅潑利便開始了。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">拍子愈打愈緊,舞人的動作也愈敏捷,愈活潑,時時扭動全身,縱得很高,最後一齊發出一種尖銳的叫聲,突然隱入灌木林中去了。場上空了一會兒。等舞師重新發出信號,舞人們又再度出現了。這次除舞隊排成弧形外,一切和從前一樣。婦女們出來時,一面打著拍子,一面更大聲地唱,唱到幾乎嗓子都要裂了,於是聲音又低下來,低到幾乎聽不見聲音。歌舞的尾聲和第一折相仿佛,第三、四、五折又大同小異地表演過了。但有一次舞隊是分成四行的,第一行退到一邊,讓後面幾行向前邁進,到達婦人們面前,變作一個由身體四肢交鎖成的不可解的結,可是各人手中的棒子依然在飛舞著。你直害怕他們會打破彼此的頭。但是你放心,他們的動作無一不遵守著嚴格的規律,決不會出什麽岔子的。這時情緒真緊張到極點,舞人們在自己的噪呼聲中,不要命地頓著腳跳躍,婦女們也發狂似的打著拍子引吭高歌。響應著他們的熱狂的,是那高燭云空的火光,急雨點似的劈啪地噴射著火光。最後舞師兩臂高舉,一陣震耳的掌聲,舞人們退場了,婦女和觀眾也都一哄而散,拋下一片清冷的月光,照著野火的余燼漸漸熄滅了。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">這就是一場澳洲的科羅潑利舞,但也可以代表各地域各時代任何性質的原始舞,因為它們的目的總不外乎下列這四點:(一)以綜合性的形態動員生命,(二)以律動性的本質表現生命,(三)以實用性的意義強調生命,(四)以社會性的功能保障生命。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">綜合性的形態</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">舞是生命情調最直接、最實質、最強烈、最尖銳、最單純,而又最充足的表現。生命的機能是動,而舞便是節奏的動,或更準確點,有節奏的移易地點的動,所以它直是生命機能的表演。但只有在原始舞里才看得出舞的真面目,因為它是真正全體生命機能的總動員,它是一切藝術中最大綜合性的藝術。它包有樂與詩歌,那是不用說的。它還有造型藝術,舞人的身體是活動的雕刻,身上的文飾是圖案,這也都顯而易見。</span></p>
石田英敬:致敬貝爾納爾・斯蒂格勒(5)
tag:iconada.tv,2023-08-11:3600580:BlogPost:1232647
2023-08-11T08:30:00.000Z
假如流水能回頭
https://iconada.tv/profile/jiaruliushuinenghuitou
<p><span style="font-size: 12pt;">據我所知,斯蒂格勒來過這幾次日本,讓我一一列舉:</span></p>
<ul>
<li><span style="font-size: 12pt;">2005 年 5 月 12 日,“技術與時間:貝爾納爾・斯蒂格勒的著作”</span></li>
<li><span style="font-size: 12pt;">2007 年 5 月 7 日,國際會議“無處不在的亞洲媒體轉型”<span style="font-size: 10pt;">(Ubiquitous Media Asian Transformation)</span>上的演講《什麼是愛好者?》(譯註:斯蒂格勒提出在研究領域以 <span style="font-size: 10pt;">Amatorat</span> 的稱呼代替 <span style="font-size: 10pt;">amateur</span> [業餘愛好者],以避免可能造成的貶義。另,日本影評人蓮實重彥也參會了)…</span></li>
</ul>
<p><span style="font-size: 12pt;">據我所知,斯蒂格勒來過這幾次日本,讓我一一列舉:</span></p>
<ul>
<li><span style="font-size: 12pt;">2005 年 5 月 12 日,“技術與時間:貝爾納爾・斯蒂格勒的著作”</span></li>
<li><span style="font-size: 12pt;">2007 年 5 月 7 日,國際會議“無處不在的亞洲媒體轉型”<span style="font-size: 10pt;">(Ubiquitous Media Asian Transformation)</span>上的演講《什麼是愛好者?》(譯註:斯蒂格勒提出在研究領域以 <span style="font-size: 10pt;">Amatorat</span> 的稱呼代替 <span style="font-size: 10pt;">amateur</span> [業餘愛好者],以避免可能造成的貶義。另,日本影評人蓮實重彥也參會了)</span></li>
<li><span style="font-size: 12pt;">2009 年 5 月 “什麼是媒體藝術”<span style="font-size: 10pt;">(What is Media Art)</span>藤幡正樹等參會(譯註:斯蒂格勒對藝術家藤幡正樹的論述,見《“從黑夜中誕生了白晝”,是不完全的克服》)</span></li>
</ul>
<p><span style="font-size: 12pt;">藤幡正樹代表作《驚人的速度》 的海報</span></p>
<ul>
<li><span style="font-size: 12pt;">2014 年 5 月 5 日,日本符號學會大會“雜交閱讀”(<span style="font-size: 10pt;">hybrid reading)</span>(譯註:石田英敬爲東京大學設計了電子書項目“雜交閱讀”,試圖網架化閱讀)</span></li>
<li><span style="font-size: 12pt;">2016 年 3 月(12 日)數碼研究討論會上的演講《數碼時代的夢和權力》(<span style="font-size: 10pt;">Dream and Power in the Digital Age</span>。譯註:會議召開於東大,見日譯)</span></li>
<li><span style="font-size: 12pt;">2017 年 5 月“人工智能如何改變社會”(法使館讚助)</span></li>
</ul>
<p><span style="font-size: 12pt;">此外,在 2011 年 11 月,我還請他來了東大信息學環在里昂組織的“災難與媒體”研討會,並在 2015 年 10 月邀他和首爾的高麗大學的金教授對談。他在現代汽車的總部作了演講。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">至於我呢,2011、2012、2014 和 2019 年,我都在蓬皮杜中心舉辦的“新的工業世界的座談”<span style="font-size: 10pt;">(Entretiens du Nouveau Monde Industriel</span>)上作了演講,所以我説我幾乎每年都是來了就走。這是一段合作的關系。去年(譯註:2019 年)11 月,我還與斯蒂格勒、西田幾多郎參加了兩個聯合會議。這也是走向新方向的第一步……</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">基於數碼文字來做哲學的國際合作,就這樣展開了。通過這些會議,我認識了很多同行,令我覺得在 IT 中付諸實踐的哲學合作的一個管絃樂隊,也就是斯蒂格勒説的一般器官學,已經建起來了。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">我覺得那真是一段高光時刻。而且最近在平原社區(譯註:<span style="font-size: 10pt;">Plaine commune</span> 是斯蒂格勒在巴黎郊區的聖-德-尼省進行的項目)的社會實驗也把目標指向了進一步的社會實踐。</span></p>
<p><br/> <span style="font-size: 12pt;"><strong>5 思維之夢</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">最後,讓我冩一冩我們的一些共同的回憶。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">2005 年 12 月的研討會後,我攜夫人,和斯蒂格勒、卡霍麗尼一行四人去了京都。每次我和思想家、學者去京都,都要去一下龍安寺的石庭。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">我特別喜歡石庭,1990 年代里還在硝石庫慈善醫院的夏爾可階梯教室<span style="font-size: 10pt;">(Amphithéâtre CHARCOT, Hôpitaux Universitaires Pitié Salpêtrière)</span>(弗洛伊德在那里上過夏爾可的課)給精神分析師們開過一堂關於石庭的課;可惜那天石庭沒什麼人,因爲到了年末,那里的早上很冷,而我們又去早了。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">我就在那默默坐了 20 分鐘。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">斯蒂格勒在許多場合反復講過他的這個體驗。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">那個早上的庭院很特別。我感到時間過得很慢,仿佛體驗到了“觸摸時間”(時間に觸れる),通過一個特殊時間,現象學式地還原了世界。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">2008 年之夏,我待在艾皮納伊-勒-弗勒里艾勒,和我的家人、還有卡霍麗尼一窺了那個美麗村莊的生活,而趕在截止日期前在書桌上用手冩完成文章,也是一個很好的記憶。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">到了 2010 年的冬天,我在年底抽時間和卡霍麗尼在穂高住了一陣,參觀了一座老房子,還見了房屋的建築師。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">我的回憶止不住了……</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> 《美麗的約定》的故事發生在艾皮納伊-勒-弗勒里艾勒</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">最後,來冩冩一個思維之夢。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在斯蒂格勒的理論里,思維之夢一定是“(遲早)會實現的一個夢”。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">即使現在你走了,我仍然認爲你的大師之作<span style="font-size: 10pt;">(magnum opus)</span>——全七卷的《技術與時間》是夢的實現。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">我和你提過幾次,我的一般符號學的項目是要成一本“書”,是我一直想冩的堪與《技術與時間》比肩之作。你説,</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">我敢説這肯定是本傑作。<span style="font-size: 10pt;">(Je suis sûr que ça sera un grand livre)</span></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">就這樣。我們再辦一個研討班吧?等你的《技術與時間》七卷出齊了。到時候,我自己的大作也應該完成了。我想再跟你聊聊我趕上了你多少。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">那會是在 10 年後?可能屆時我也不在人世了,因爲我都已經是一個相當老的祖父了,但我的思維之夢應該能實現。即使作者在生理上已死,他仍像一個幽靈,就像能劇的角色,以爲思維之夢總有一天會實現。</span></p>
石田英敬:緻敬貝爾納爾・斯蒂格勒(4)
tag:iconada.tv,2023-08-01:3600580:BlogPost:1232416
2023-08-01T13:00:00.000Z
假如流水能回頭
https://iconada.tv/profile/jiaruliushuinenghuitou
<p><span style="font-size: 12pt;">我想我和斯蒂格勒都非常感同身受的,是 1970 年代的生存狀態;像他説的那樣,那是一個“槍桿子的年代”(<span style="font-size: 10pt;">les années de plomb</span>。譯註:法國、意大利等國充滿政治恐怖主義的時期)。年青人的探索一走到底,就會發現這是個非常閉塞的世界,可以説是“晴空亂流”(譯註:air pocket,原指飛機遇到氣阱而驟跌,這里應是指在社會中一着不慎,滿盤皆輸)的時代。他和我都有通過思想的嘗試,在那個對現在仍有影響的可怕的時期里,尼采式地療治自己的經驗。(至於我的療治經驗,可以點這里 [譯註:這是作者對德勒茲的《尼采與哲學》的評論])</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">四壁徒牆的五年牢獄生活,造就了哲學家貝爾納爾・斯蒂格勒。如今這已廣爲人知。有一天,他開始打聽能不能在獄中學習,當然這在日本的監獄是不可能的。當時的答案則是可能的。但他説:…</span></p>
<p></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">我想我和斯蒂格勒都非常感同身受的,是 1970 年代的生存狀態;像他説的那樣,那是一個“槍桿子的年代”(<span style="font-size: 10pt;">les années de plomb</span>。譯註:法國、意大利等國充滿政治恐怖主義的時期)。年青人的探索一走到底,就會發現這是個非常閉塞的世界,可以説是“晴空亂流”(譯註:air pocket,原指飛機遇到氣阱而驟跌,這里應是指在社會中一着不慎,滿盤皆輸)的時代。他和我都有通過思想的嘗試,在那個對現在仍有影響的可怕的時期里,尼采式地療治自己的經驗。(至於我的療治經驗,可以點這里 [譯註:這是作者對德勒茲的《尼采與哲學》的評論])</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">四壁徒牆的五年牢獄生活,造就了哲學家貝爾納爾・斯蒂格勒。如今這已廣爲人知。有一天,他開始打聽能不能在獄中學習,當然這在日本的監獄是不可能的。當時的答案則是可能的。但他説:</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">現在也許是不行了。我可是很頑固的。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">他説他絶食抗議了三週,才獲得了一個單間。你可以在兩個月里不用和任何人説話。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">據我所知,是格哈奈勒送來了“阿里阿德涅之線”(<span style="font-size: 10pt;">Ariadne’s thread</span>。譯註:希臘神話中忒修斯在迷宮中的生命之線,比喻走出迷宮、解決複雜問題的線索 ),而關鍵在於他領悟了這一點。在當時的 1970 年代,監獄中展開了福柯發起的監獄情報組(譯註:<span style="font-size: 10pt;">Groupe d’information sur les prisons</span>,旨在爲被關押人員提供聲明他們的要求的路徑、收集整理監獄日常運作的信息,改善犯人的人權狀況)運動,還有一種反叛現象,而且當時監獄搞改革,這才使得他能在獄中學哲學。也許是後 68 社會才使之可能。他反復提到,獄中生活成了一座現象學實驗室,懸置<span style="font-size: 10pt;">(epoche)</span>了整個世界,而他每個早晨都從讀 30 分鐘的馬拉美開始。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">保釋出獄後,他在在德里達的指導下冩了博士論文,並參與了利奥塔<span style="font-size: 10pt;">(Lyotard)</span>的“非物質展”,還被任命到了國際哲學學院(<span style="font-size: 10pt;">Collège international de philosophie)</span>,以及貢皮艾涅技術學院的研討班;斯蒂格勒的起點,就是後結構主義的先行者在現有的制度框架之外開花結果之“作”。這是“意外地哲學思考”(譯註:原文“偶然からの哲學”,意義接近斯蒂格勒的書名“<span style="font-size: 10pt;">Philosopher par acciden</span>t”),開頭有如奇跡。</span></p>
<p><br/> <span style="font-size: 12pt;"><strong>4 在 21 世紀“一起做哲學”</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">與斯蒂格勒的合作始於 21 世紀初,回想起來就像一場夢。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">這個世紀第一次訪問他,是在 2004 年(譯註:3 月)《技術與時間》卷三出版後,爲了日本放送大學的特別課程,當時斯蒂格勒已是法國聲學與音樂協調及研究學院<span style="font-size: 10pt;">(Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique,IRCAM)</span>的所長。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">之後見到他,他又成了蓬皮杜中心研發部部長。後來他創立了研究和創新所<span style="font-size: 10pt;">(Institut de recherche et d’innovation,IRI)</span>,並發起了藝術-工業協會<span style="font-size: 10pt;">(Ars Industrialis)</span>。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">我們在一起做了很多事,無法一一詳述。今後將以專著總結這些工作、理論的內容,恕不此再贅述。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">當時我自己也參與了東京大學信息學環(譯註:英文名稱 <span style="font-size: 10pt;">Interfaculty Initiative in Information Studies</span>,還有別於一般的系,注重跨學科的知識融合)的創建,而且我也通過各個 COE(譯註:英文全稱 <span style="font-size: 10pt;">The 21st Century Center Of Excellence Program</span>,日本 2001 年開始的研究補助項目)活動的發展來推廣一些研究項目,於是開始了與 IRI 有系統地合作。以 IT 爲基礎的哲學、人文學科的一個強有力的聯盟形成了,從而引入了許多不同的實踐知識<span style="font-size: 10pt;">(know-how)</span>。聯合研討會,研究員互訪,與私企聯合創建項目,基於媒體的索引、註釋的軟件“時間線”<span style="font-size: 10pt;">(Lignes de Temps)</span>來建設一個批評環境,等等這些,我覺得真的都很有意思。而沒有斯蒂格勒和 IRI 的陪伴,我們是辦不到的。</span></p>
石田英敬:致敬貝爾納爾・斯蒂格勒(3)
tag:iconada.tv,2023-07-28:3600580:BlogPost:1232415
2023-07-28T13:00:00.000Z
假如流水能回頭
https://iconada.tv/profile/jiaruliushuinenghuitou
<p><span style="font-size: 12pt;">有趣的是,研討會後,我們去澀谷喝酒,然後回本郷,結果本郷校區似乎在晚上把赤門(譯註:一個大門)和正門都關了,得翻過有 4 米高的鐵柵欄。回住處的時候,他們三個都笑了:他們一個是格瓦拉的前革命戰友(譯註:指戴布哈),一個是登山家(譯註:指布儂),還有一個是前銀行搶劫犯。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">後來,斯蒂格勒出版了《技術與時間》卷二。96 年 3 月,我在巴黎八大負責一個繁重的課程。我們和他的前女友(我在想要不要冩這個,記得她是雕塑家)在拉丁區吃了晚飯後,他住在貢皮埃涅那個方向,於是告別時就給我叫了輛車。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">我手冩的字都沒法看了。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">他説。不過,他的確冩了很多難讀的字,對此貢獻良多。他得到了法國視聽研究院( Institut national de…</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">有趣的是,研討會後,我們去澀谷喝酒,然後回本郷,結果本郷校區似乎在晚上把赤門(譯註:一個大門)和正門都關了,得翻過有 4 米高的鐵柵欄。回住處的時候,他們三個都笑了:他們一個是格瓦拉的前革命戰友(譯註:指戴布哈),一個是登山家(譯註:指布儂),還有一個是前銀行搶劫犯。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">後來,斯蒂格勒出版了《技術與時間》卷二。96 年 3 月,我在巴黎八大負責一個繁重的課程。我們和他的前女友(我在想要不要冩這個,記得她是雕塑家)在拉丁區吃了晚飯後,他住在貢皮埃涅那個方向,於是告別時就給我叫了輛車。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">我手冩的字都沒法看了。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">他説。不過,他的確冩了很多難讀的字,對此貢獻良多。他得到了法國視聽研究院( Institut national de l’audiovisuel)副主任的職位,但他説有好幾年都沒能好好冩本書了。他聊到了馬拉美、布朗肖,還聊到了電視。NHK 電視台當時有了所謂的高清電視(HDTV),可他説這在數字時代行不通。那時,他還出版了與德里達合著的《電視的回聲影像學》(Échographies de la télévision)。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">97 年秋起的一年間,我來巴黎進行一項海外研究,而這次又是三個人一起碰面,在巴黎七大門前的餐廳吃了個飯。那是我第一次見到卡霍麗尼・斯蒂格勒(Caroline)。吃完飯,我們去了後面的公寓的院子,聊了聊什麼樣的建築佈局好。他們兩個看上去挺幸福的。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">我們就是這麼認識的。至少在我看來,我在斯蒂格勒身上找到的是一種兄弟情誼。我和他認識不久,但感覺他就像認識我很久一樣,很快我們就成了朋友。大多數的情況,重要的朋友都是這麼來的。斯蒂格勒是我少數幾個不一般的朋友。我一開始不知道爲什麼會這樣,後來才慢慢意識到了這一點。</span></p>
<p><br/> <span style="font-size: 12pt;"><strong>3 青春時代</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">斯蒂格勒比我大一歲。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">大多數他的具體的傳記事實都來自他的著作和媒體報道,但他其實出生於巴黎一個郊區——薩爾塞勒市(Sarcelles) 。作爲家里 4 個孩子的老三,他的父親是電氣工程師,爲法國廣播電視局(ORTF)工作,而母親是銀行職員。他是法國“黃金三十年”(Trente Glorieuses。這也是日本的高速發展期。譯註:指戰後 1945~1975 年的法國)嬰兒潮的一代。小時候,他學習很用功,是一個對蘭波、波德萊爾感興趣的文學少年,也是喜歡繪畫、音樂、尤其是現代爵士樂和戲劇的文藝少年。然而轉到另一所學校後,他的人生逐漸偏離了標準路線。作爲高中生,他參加了極左運動。對我們這代人,這是常見的一個人生軌跡。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">1968 年 5 月,當他在聖-米歇勒堤岸的吉拜爾青年書店(Gibert Jeune)找莫里哀的二手書時,催淚彈和街壘戰已經在索邦廣場上打響了。他在拉丁區奮戰了三週,但他從未對 16 歲時身處五月風暴的中心引以爲傲。此後,他加入了共産黨,沒參加畢業會考(譯註:相當於高考)就退學了。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">19 歲時,他就做爸爸了,得爲他的小女兒討生活。(芭爾芭哈・斯蒂格勒 [Barbara] 現在在波爾多大學是一個嶄露頭角的哲學家了,幹得很棒)</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">生活困頓的他養了一頭羊,儘管沒做過羊倌,也幹得不錯。可在 1976 年的乾旱中,他放棄了養羊,買下了圖盧茲的一個餐館,轉手賣掉,又盤下一間爵士酒吧,取名“泡沫人生”(L’Ecume des jours)。他自己經營的路子走得很成功,還在酒吧與現象學哲學家誰哈爾・格哈奈勒(Gerard Granel)交了朋友。然而,時任總理巴合(Barr)的緊縮政策和警察的騷擾中斷了銀行藉貸,使他的生意幾近崩潰,從而讓他走向了搶銀行。這就像是一個波瀾萬丈的人生的開頭,拍成電影都不用改編。</span></p>
<p></p>
<p>(28.1.2021 原載:本文轉載自: <a href="https://www.douban.com/note/792907593/" target="_blank" rel="noopener">https://www.douban.com</a>;本文作者:石田 英敬,東京大學人文科學藝術學院講座名譽教授、巴黎十大符號與信息學博士,曾任東大圖書館館長,主編了貝爾納爾・斯蒂格勒《技術と時間》日語版三捲。2016 年赴同濟大學、中國美術學院演講《知識的數碼轉向:人文學院的未來》、《做夢的權利–數碼時代中夢的解析》、《未來網絡的未來》)</p>
石田英敬:致敬貝爾納爾・斯蒂格勒(2)
tag:iconada.tv,2023-07-25:3600580:BlogPost:1232646
2023-07-25T13:00:00.000Z
假如流水能回頭
https://iconada.tv/profile/jiaruliushuinenghuitou
<p><span style="font-size: 12pt;">於是,作爲悼念的工作,我只能得對自己再配置一個跨個體化(日語“橫斷的個體化”)了。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">就好像在當下的意外中丟失了一部分身體那樣的幻肢體驗,我的意識還不能接受這個變故,仍然試着把你當成另一個自我。這暫且需要一些時間。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">你的哲學正是起於一個意外,可非要如此突然地打斷這個嘗試嗎?還是只是要懸置(Epoche)這個陷入瘋狂的世界?在我們分享過的馬拉美的詩中,死是“湛湛清溪與死神爭訟千古”(Un peu profond ruisseau calomnié la mort)這樣,輕易就能超越的嗎?</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">(譯註:詩出《魏爾蘭墓》[Le Tombeau de Verlaine],中譯出處同上,第 100…</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">於是,作爲悼念的工作,我只能得對自己再配置一個跨個體化(日語“橫斷的個體化”)了。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">就好像在當下的意外中丟失了一部分身體那樣的幻肢體驗,我的意識還不能接受這個變故,仍然試着把你當成另一個自我。這暫且需要一些時間。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">你的哲學正是起於一個意外,可非要如此突然地打斷這個嘗試嗎?還是只是要懸置(Epoche)這個陷入瘋狂的世界?在我們分享過的馬拉美的詩中,死是“湛湛清溪與死神爭訟千古”(Un peu profond ruisseau calomnié la mort)這樣,輕易就能超越的嗎?</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">(譯註:詩出《魏爾蘭墓》[Le Tombeau de Verlaine],中譯出處同上,第 100 頁:“這怨聲如湛湛清溪與死神爭訟千古”)</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在艾皮納伊-勒-弗勒里艾勒,夏日的陽光仍照耀着花園吧。(過去)推動水車轉動的小溪今天依然流淌,而地理大發現時代爲造船桅而種、卻因爲蒸汽船時代到來而失去用途的橡樹得以繼續生長,成爲茂密森林,如今樹冠直衝雲霄。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">如今已經沒有用處了,但隨着蒸汽船時代的到來還是繼續生長,讓樹冠直衝雲霄。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">是你,在一場意外中開始了哲學,而最後也是被一場意外突然中斷了。在這個人生的篇章中,不斷地提出了藥(Pharmakon)的問題,不管是吃抗抑鬱藥還是書冩,但對於冩作者,文學和哲學自然而言,是對存在的挖掘工作,首先就與死亡如影隨形——在這個平庸的時代,生活的常識往往被遺忘,而你卻把生活的哲學推向了極限。你是要分枝(bifurquer)到新的高度啊。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">爲什麼你不爲了這個世界再多活一點?有什麼我可以做的,能讓你在這里待久一點嗎?是的,我很後悔。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">(我們)最後一次通郵件是在 6 月,在前一份郵件里,他冩了對柄谷行人的著作的看法(在去年 [指 2019 年] 巴黎的一個研討會上,柄谷行人的演講是關於《世界史的構造》的)。於是,當問及他在讀什麼,他説讀了《世界史的構造》《跨越性批判——康德與馬克思》(Transcritic)的英譯,並冩道“非常令人印象深刻”(très impressionné)。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">順便,這篇悼文是我冩給人們看的,不是召喚魂靈到舞台上的獨白,所以接下來我要轉到聽衆這邊,來書冩向不忍與斯蒂格勒分別的辭令。</span></p>
<p><br/> <span style="font-size: 12pt;"><strong>2 相會</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">我與斯蒂格勒第一次見,那是四分之一個世紀前了。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">95 年 11 月,在駒場舉辦了“日法媒介學(Mediology )研討會”。從法國來的是三位:黑吉・戴布哈(Régis Debray)、達尼艾樂・布儂(Daniel Bougnoux)和斯蒂格勒。當時《技術與時間》只有卷一剛剛付梓,但他已經在最前沿的、著名的貢皮艾涅技術學院(Université de technologie de Compiègne)任教,並且在參與密特朗國家圖書館的工作時冩了論文《閱讀的時間和記憶的新工具》(LES TEMPS DE LA LECTURE et les nouveaux instruments de la mémoire),同時在“非物質展”(Les Immatériaux)、“未來的記憶”(La mémoire du futur)這兩個展上的工作也使他廣爲人知。在研討會上,他講的是關於柏拉圖的《美諾篇》。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">那時,我是(東大)駒場的教師,而且我都忘了怎麼申到會議經費的,反正什麼下屬都沒有,所以就住在(東京都)本郷町最便宜的山上會館。山上會館的午飯之難吃臭名遠揚,但與這三位能言善辯的人對話真是太美味了,而克里斯強・麥茨(Christian Metz)的電影符號學又一次成了兩位媒介學界的符號學否定派的靶子。斯蒂格勒説,如果你從基礎來過,是可以復興電影符號學的。在那以後,我再也沒有在山上會館用過午餐,所以山上會館的午餐成了我的一個很好的回憶。</span></p>
<p></p>
<p>(28.1.2021 原載:本文轉載自: <a href="https://www.douban.com/note/792907593/" target="_blank" rel="noopener">https://www.douban.com</a>;本文作者:石田 英敬,東京大學人文科學藝術學院講座名譽教授、巴黎十大符號與信息學博士,曾任東大圖書館館長,主編了貝爾納爾・斯蒂格勒《技術と時間》日語版三捲。2016 年赴同濟大學、中國美術學院演講《知識的數碼轉向:人文學院的未來》、《做夢的權利–數碼時代中夢的解析》、《未來網絡的未來》)</p>
石田英敬:緻敬貝爾納爾・斯蒂格勒(1)
tag:iconada.tv,2023-07-22:3600580:BlogPost:1232645
2023-07-22T13:00:00.000Z
假如流水能回頭
https://iconada.tv/profile/jiaruliushuinenghuitou
<p><span style="font-size: 12pt;">1 夏日里,突如其來的死</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">當我在這里落筆冩下對斯蒂格勒(Bernard Stiegler)的回憶時,一直淚不能止。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在以阿蘭-傅爾尼葉(Alain-Fournier)的《美麗的約定》(Le Grand Meaulnes)聞名的小鎮艾皮納伊-勒-弗勒里艾勒(Epineuil-le-Fleuriel)上,在夏日的艷陽下,你突然消失在了黑暗中的另一端。我無法讓自己相信。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">爲什麼?就這樣消失在世界的另一頭,實在是太突然了。“英敬先生,啊,很高興見到你”(Hidetaka, ah, je suis enchanté)熟悉的聲音還在我的耳邊回響。…</span></p>
<p></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">1 夏日里,突如其來的死</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">當我在這里落筆冩下對斯蒂格勒(Bernard Stiegler)的回憶時,一直淚不能止。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在以阿蘭-傅爾尼葉(Alain-Fournier)的《美麗的約定》(Le Grand Meaulnes)聞名的小鎮艾皮納伊-勒-弗勒里艾勒(Epineuil-le-Fleuriel)上,在夏日的艷陽下,你突然消失在了黑暗中的另一端。我無法讓自己相信。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">爲什麼?就這樣消失在世界的另一頭,實在是太突然了。“英敬先生,啊,很高興見到你”(Hidetaka, ah, je suis enchanté)熟悉的聲音還在我的耳邊回響。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">過去整整兩個星期,我都在想這個問題。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">而現在,我覺得我開始理解一點了。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">你是自己從這個世界消失的。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">你化身一個魂靈、幽靈(Spectre、fantôme),在那個月夜,最終走進了死亡的地道里的漆黑之中。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">是在重讀《永遠在衝擾之中》(Dans la disruption)第 12 章“38 年後”的第 91 節“阿米替林與書冩”(Laroxyl et écriture。譯註:阿米替林是使用最廣的一種三環類抗抑鬱藥)記述的 2014 年 8 月的事之中,我才終於明白了:</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">(2014 年)8 月初,距離艾皮納伊-勒-弗勒里艾勒的第 4 年度夏季課程‘爲了對人類學的一個新批判:夢、電影和大腦’開始還有 3 週,我越來越對死亡着了魔,也就是説腦中總是想象自己的死,想一死了之,幾乎夜夜都被這股自殺衝動的糾纏所驚醒,</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">(譯註:“Au début du mois d’août, trois semaines avant de commencer la quatrième académie d’été d’Épineuil-le-Fleuriel, « Pour une nouvelle critique de l’anthropologie. Rêve, cinéma, cerveau23 », de plus en plus obsédé par la mort, c’est-à-dire par ce que je projetais comme étant ma mort, et celle-ci comme ma délivrance, m’éveillant presque chaque nuit hanté par cette pulsion suicidaire.”</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">見 Dans la disruption: Comment ne pas devenir fou?, Paris, Les Liens qui Libèrent, 2016)</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">一天大半夜,“我”更是驅車 200 多公里來到拉雪斯奈診所(Clinical La Chesnaie)看病——19 歲時,“我”曾因精神異常(狂気の発作)在此就診……</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">(譯註:“Je pris ma voiture et parcourus les deux cents kilomètres qui séparaient Épineuil de la clinique de La Chesnaie, que je n’avais jamais revue après ce qui avait tourné à la cure de sommeil puis aux psychotropes”,出處同上)</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">我重讀了這一段的詳細記述。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">從這里開始,他談到了語言學、無意味(insignifiance,譯註:見《永遠在衝擾之中》第 93 節)、書冩、現象學;也許,同樣的事在 6 年後又發生了,還是在這一年 8 月的同一個時期。而這一次,你沒有回來。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">啊,你是想説什麼呢?3 週後,在 2014 年 8 月 20 日的課“夢、電影和大腦”,我也在東京通過 Skype 參加,並討論了“對弗洛伊德的回歸”。(譯註:見視頻)你當時也很滿意於對弗洛伊德的閱讀。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">最後,我覺得我好像明白了。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">書冩、藥學(pharmacology),和死亡。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">你不是在一開始報道上説的 8 月 6 日死的。你是在 8 月 5 日半夜(那幾乎是個月圓之夜,pleine lune)步入冥界的。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">就像伊紀杜爾(Igitur),你帶着一個叫書冩的藥,走下了馬拉美、赫爾德林和尼采踏過的那條坑道。我和你聊過馬拉美、布朗肖和弗洛伊德,大概知道如何下到冥界的。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">(譯註:伊紀杜爾是馬拉美冩的故事中的一個孩子,一個古老的純粹種族的後裔,厭倦了靈魂被釘在時鐘上的生活。午夜,他輕輕一擲骰子,産生了惟一的點數,把偶然變爲必然。於是他的靈魂控制了時鐘,他的感官不再有任何偶然,實現了種族純粹性的預言,最後,他躺進墳墓里祖先的灰燼:“虛無走了,一座純潔性的城堡遺留於世”)</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">我總是把斯蒂格勒當作我自身存在的另一個卓越的我:</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">(我記得)很清楚,我們兩個一起”(nous fûmes deux, je le maintiens)。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">(馬拉美《爲戴澤特所賦短章》[Prose pour des Esseintes]。譯註:中譯從《馬拉美全集》第 65 頁,葛雷、梁棟譯,浙江文藝出版社,1997 年)</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">我們本應該還在互通今日世界的現在時,用今日世界在當下的第一滯留(譯註:日語“第一次把持”,即 first retention)來構建互相的冩/讀的意識,可從今以後,要想把你的第二滯留(譯註:secondary retention)——即你的意識帶回當下,只能以你留下的第三滯留(譯註:tertiary retention)作爲線索了。</span></p>
<p><br/><br/><strong>貝爾納·斯蒂格勒</strong>(Bernard Stiegler,1952年4月1日-2020年8月6日),法國當代技術哲學家,1968年加入法國共産黨,1992年,斯蒂格勒獲得法國社會科學高等研究院博士學位。</p>
<p>(28.1.2021 原載:本文轉載自: <a href="https://www.douban.com/note/792907593/" target="_blank" rel="noopener">https://www.douban.com</a>;本文作者:石田 英敬,東京大學人文科學藝術學院講座名譽教授、巴黎十大符號與信息學博士,曾任東大圖書館館長,主編了貝爾納爾・斯蒂格勒《技術と時間》日語版三捲。2016 年赴同濟大學、中國美術學院演講《知識的數碼轉向:人文學院的未來》、《做夢的權利–數碼時代中夢的解析》、《未來網絡的未來》)</p>
單小曦〈單小曦論五要素文學活動範式的建構〉(9)
tag:iconada.tv,2023-03-05:3600580:BlogPost:1199347
2023-03-05T02:30:00.000Z
假如流水能回頭
https://iconada.tv/profile/jiaruliushuinenghuitou
<p><span style="font-size: 12pt;">在現實的文學活動中,傳統四要素之間都不是直達關係,而都需以傳媒要素為中介獲得連接。因此圖示中世界、作家、作品、讀者之間沒有箭頭標識。</span><br></br> <br></br> <span style="font-size: 12pt;">作家的文學創作或文學信息生產並不是直接完成的,世界對於作家的意義要通過肖像、指標、記號等符號媒介形式傳遞給作家,作家則同樣通過這些符號媒介從世界中選擇所需信息才能進行文學信息的生產。…</span><br></br> <br></br></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在現實的文學活動中,傳統四要素之間都不是直達關係,而都需以傳媒要素為中介獲得連接。因此圖示中世界、作家、作品、讀者之間沒有箭頭標識。</span><br/> <br/> <span style="font-size: 12pt;">作家的文學創作或文學信息生產並不是直接完成的,世界對於作家的意義要通過肖像、指標、記號等符號媒介形式傳遞給作家,作家則同樣通過這些符號媒介從世界中選擇所需信息才能進行文學信息的生產。</span><br/> <br/> <span style="font-size: 12pt;">這樣就有了「世界→傳媒→作家」之間的關係。作家對來自於世界的材料進行程序化處理(審美變形),或對來自世界的原始信息進行整理加工,創作出「可能作品」。同樣,這一活動也要經過傳媒的中介才能實現。不過這時的媒介不再是世界與作家之間的事物原始的符號媒介了,而是人類文化積澱的重要成果——語言符號。從這個角度說,文學創作活動不過就是作家把世界中的意義(通過原始符號傳播)符號化的活動,即作家將從「世界」(現實世界與信息世界)捕捉到和加工成的語義內容物化於語言符號或符號媒介之上,與作者對文學符號成功運用形成的審美信息一起組構成文學信息。</span><br/> <br/> <span style="font-size: 12pt;">其次,文學信息不可能是信息鏈上的裸露性存在,對於少數口傳文學而言,它要進一步物化為口頭語言;而對於更多的書面文學而言,它的第二次物化表現為文學信息向竹簡、羊皮紙、現代工藝紙等載體媒介的物化,即作者將文學信息書寫到載體媒介的過程。這是「作家→傳媒→作品」之間的關係。文學作品要被讀者閱讀接受才可以最終實現其價值。</span><br/> <br/> <span style="font-size: 12pt;">但在當今社會,讀者獲得作品往往要通過作為中介者的另一類媒體才可能實現。就像阿諾德·豪澤爾說的那樣:「沒有中介者,純粹獨立的藝術消費幾乎是不可能的,不然就是一種對藝術才能的神化……藝術作為社會財富是集體勞動的結果,其中作者,受者和中介者的地位是平等的。」 [35]這就是「作品→傳媒→讀者」之間的關係。讀者閱讀作品獲得了新的審美經驗、人生感悟,再通過各種媒介形式影響周圍的環境,即反作用於世界,使世界發生變化。</span><br/> <br/> <span style="font-size: 12pt;">這是「讀者→傳媒→世界」之間的關係。另一方面,信息傳播的反饋性質告訴我們,上述四個過程的反饋即「世界→傳媒→讀者」、「讀者→傳媒→作品」、「作品→傳媒→作家」和「作家→傳媒→世界」的過程與前面的四個過程是同時存在的。而這些動態過程必然是在廣義的世界中進行的。</span><br/> <br/> <span style="font-size: 12pt;">需要說明的是,圖示中的箭頭代表的是文學信息生產、傳播、接受的流通方向和經過,為了強調文學信息在各要素間的流通並非固定不變,而是一種 「意義的產製」,所有箭頭都以虛線形式出現。從系統論的觀點來看,這里的各要素又都存在著不同的結構元素而形成大小不同的系統,大小圓圈代表的是各要素的系統性存在狀態。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">需要特別強調的是:在上面的圖示中,傳媒處於中間不代表筆者在價值取向上持傳媒中心論,而是從傳媒的中介性功能和它與其他要素都直接發生關聯的實際情況出發,也是為了簡便起見,把正反四個過程中四種「傳媒」要素合而為一的結果。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">也許,這一五要素模式還不成熟,但筆者相信它自有其生命力,最終將成長為一種文學活動理論範式。如果這一文學活動範式成立的話,將對中國當地文學理論、文學批評建設具有重大意義。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">[35]阿諾德·豪澤爾:《藝術社會學》,居延安譯,學林出版社1987年版第151-153頁。</span><br/> <br/> <span style="font-size: 12pt;">(<a href="http://www.semiotics.net.cn/index.php/view/index/scholars_articles/3656">原載《社會科學研究》</a>2009年第1期 );《新華文摘》2009年10期摘編,《文藝理論》2009年8期轉載)</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
單小曦〈單小曦論五要素文學活動範式的建構〉(8)
tag:iconada.tv,2023-02-11:3600580:BlogPost:1199194
2023-02-11T10:00:00.000Z
假如流水能回頭
https://iconada.tv/profile/jiaruliushuinenghuitou
<p><span style="font-size: 12pt;">很顯然,這種思想認為,世界1、世界2是世界3的基礎和源泉。這些看法所持的還是一種傳統的「世界」觀。今天,電子傳媒特別是計算機網絡已經為虛擬空間(賽博空間)的開拓提供了技術可能,這使波普爾說的世界3得到了空前的拓展,前面提到的穆爾認為,虛擬空間是不同於三個世界的新世界,它與自然地理空間、人的心理空間、傳統的文化空間等相互纏繞、相互交織,今天我們生存其中的世界是一種「混雜的空間<span style="font-size: 10pt;">(mixed spaces)</span>」。 <span style="font-size: 8pt;">[33]</span>而在鮑德里亞看來,今天電子傳媒製造的影像世界即我們生活於其中的世界,這是一個「沒有起源和真實性的真實模型」,是一個「以真實的符號替代真實本身的「超真實」世界」。<span style="font-size: 8pt;">[34]…</span></span><br></br> <br></br></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">很顯然,這種思想認為,世界1、世界2是世界3的基礎和源泉。這些看法所持的還是一種傳統的「世界」觀。今天,電子傳媒特別是計算機網絡已經為虛擬空間(賽博空間)的開拓提供了技術可能,這使波普爾說的世界3得到了空前的拓展,前面提到的穆爾認為,虛擬空間是不同於三個世界的新世界,它與自然地理空間、人的心理空間、傳統的文化空間等相互纏繞、相互交織,今天我們生存其中的世界是一種「混雜的空間<span style="font-size: 10pt;">(mixed spaces)</span>」。 <span style="font-size: 8pt;">[33]</span>而在鮑德里亞看來,今天電子傳媒製造的影像世界即我們生活於其中的世界,這是一個「沒有起源和真實性的真實模型」,是一個「以真實的符號替代真實本身的「超真實」世界」。<span style="font-size: 8pt;">[34]</span></span><br/> <br/> <span style="font-size: 12pt;">這些理論探討都在告訴我們,作為文學活動具體環節的世界是個異常紛繁複雜的世界。與此同時,今天我們就生活在這樣的複雜世界之中,文學活動的其他要素作家、讀者、作品、傳媒本身也存在於這個世界之中。換言之,這里的「世界」還應該是人類生存和文學活動得以具體存在的社會、歷史、文化環境,即廣義的語境。筆者的圖示對世界的兩種情況予以了區分。作家是文學創作主體,在其感受到的「世界」中獲取創作材料或信息進行文學創作或文學信息生產。西方現代性文學和文論思想強調作家的天才和對精神自由的超越追求,標舉文學創作的個體性、獨創性、不可複製性和遠離大眾的高雅品位,並以此為策略在近百年的文學生產中取得了「輸者為贏」的效果,使精英文學或「純文學」生產在文學場中獲得了統治地位。</span><br/> <br/> <span style="font-size: 12pt;">但20世紀中葉之後,文化消費主義和大眾文化興起,精英文學已經退守邊緣,大眾文學高奏凱歌,網絡文學勢不可擋,這樣的「作家」論思想已經受到了巨大挑戰。五要素活動論從當下的文學現實和文學生產論的角度理解文學活動中的作家要素,認為文學活動中的作家既包括追求現代性人文價值觀念的精英文學家,也包括進行一定文化產業價值生產的大眾或通俗文學家,還包括利用互聯網突破傳統某種體製限制寫作的網絡寫手;既包括傳統意義上追求獨創性和個性的個體化作家,也包括被精英文學觀念所不齒的所有被置於文學生產鏈上的作者群體。</span><br/> <br/> <span style="font-size: 12pt;">今天,不同類別的作家從事著不同的文學生產,守護著不同的價值觀念,扮演著不同的文化角色。任何站在一種價值立場把不合乎此種價值規範的寫作者排斥在作家範疇之外的做法,特別是站在精英價值立場否定大眾文學作家的做法,都是不尊重現實存在的唯心理論訴求。讀者是文學活動的最後一環,是文學價值的三度創造(相對於媒體的二度創造而言)和最終的實現環節,還是文學信息反饋的起始環節。傳媒除了上文提到的是文學活動的功能性要素和本體性要素外,在此還要強調它參與文學生產的性質。具體而言,進入文學生產活動流程中的現代媒體不僅是文學信息的傳遞者,也是文學價值二度創造者。這首先表現為文字編輯等「把關人」對作家手稿(可能作品)的把關選擇與內容加工;其次表現為版式、插圖、裝幀設計者和影視、網頁、多媒體文本製作者利用載體媒介、製品媒介進行的廣義審美信息生產。</span></p>
<p>[33]約斯·德·穆爾:《賽博空間的奧德賽——走向虛擬本體論與人類學》,麥永雄譯,廣西師範大學出版社2007年版第10頁<br/> <br/> [34]鮑德里亞:《生產之鏡》,仰海峰譯,中央編譯出版社2005年版第185-187頁。<br/> <br/> (<a rel="nofollow noopener" href="http://www.semiotics.net.cn/index.php/view/index/scholars_articles/3656" target="_blank">原載《社會科學研究》</a>2009年第1期 );《新華文摘》2009年10期摘編,《文藝理論》2009年8期轉載)</p>
單小曦〈單小曦論五要素文學活動範式的建構〉(7)
tag:iconada.tv,2023-02-03:3600580:BlogPost:1199193
2023-02-03T14:30:00.000Z
假如流水能回頭
https://iconada.tv/profile/jiaruliushuinenghuitou
<p><span style="font-size: 12pt;">五要素文學活動模式的直接提出,也經歷了一個過程。2003年筆者於四川大學攻讀博士學位期間,在馮憲光教授的課堂教學中最初聽到文學活動五要素的說法。筆者完成於2006年3月的博士學位論文《現代傳媒語境中的文學存在方式研究》中,對文學傳媒是文學本體性要素和五要素文學活動問題作了相關討論。<br></br> <br></br> 李玉臣先生發表於<span style="font-size: 10pt;">2006</span>年11月的文章《由艾布拉姆斯的四要素引發對藝術媒介的理論探討》,也明確提到了「構成藝術整體活動的基本因素應該有五個,即世界、作者、媒介、作品和讀者」…</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">五要素文學活動模式的直接提出,也經歷了一個過程。2003年筆者於四川大學攻讀博士學位期間,在馮憲光教授的課堂教學中最初聽到文學活動五要素的說法。筆者完成於2006年3月的博士學位論文《現代傳媒語境中的文學存在方式研究》中,對文學傳媒是文學本體性要素和五要素文學活動問題作了相關討論。<br/> <br/> 李玉臣先生發表於<span style="font-size: 10pt;">2006</span>年11月的文章《由艾布拉姆斯的四要素引發對藝術媒介的理論探討》,也明確提到了「構成藝術整體活動的基本因素應該有五個,即世界、作者、媒介、作品和讀者」 <span style="font-size: 8pt;">[30]</span>的觀點。筆者發表於《文藝報》2007年3月29日理論爭鳴版上的論文《現代傳媒:文學活動的第五要素》就傳媒構成文學活動第五要素是個事實存在問題進行了專題探討。2008年4月24日「中國當代文藝理論的發展與文藝學學科建設」學術研討會在桂林召開,筆者提交了題為《文學活動範式革命與五要素文學活動論的建構》的會議論文並作了同題大會發言,倡導五要素活動說與四要素範式向五要素範式轉換的問題引起了與會專家的廣泛關註和積極回應。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>三、五要素文學活動範式的理論構成</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">立足於現代傳媒文化語境,立足於現代傳媒文化語境中文學活動。發生不同於以往的新變化以及可能引起的理論主體對文學活動形成的新的「發現」,從文學傳媒在文學活動中處於本體性地位的現實存在出發,通過對傳播學中的大眾傳播模式、語言學中言語信息交流模式、傳播符號學模式和中西文學活動模式,以及此前我們對這一問題的初步研究,本文認為,今天的文學現實發展和文學理論建設,要求我們建構一種新的可以稱之為「五要素」的文學活動範式。很顯然,這種五要素範式與四要素範式相比明顯的不同是在傳統四要素基礎上增加了一個第五要素——文學傳媒。但對於文學活動理論而言,傳媒要素的增加意義重大。關係性思維、歷史主義和場域理論的方法論原則告訴我們,系統、場域中新元素特別是較活躍的新元素的增加將會打破此前各元素之間既成的關係結構,使所有元素按照新的規則重新組合,建立新的聯系,從而給系統、場域的整體存在帶來革命性的影響。就文學活動場域而言,傳媒要素的增加,將使我們對文學活動要素之間的結構關係、存在態勢的認識發生根本性變化。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">「五要素」文學活動範式由作品、世界、作家、傳媒、讀者五個基本要素形成的整體結構和它們之間的動態關係構成,如圖所示。在五個本體性構成要素中,作品是其中的本質性要素,即它是使文學活動成其為文學活動的關鍵環節,這也是艾布拉姆斯將其放置於三角形模式中間的道理所在。但作品置於中間的三角形模式無法形成文學信息的動態循環,劉若愚改造後的模式解決了這個問題。筆者的五要素模式把作品被放在其他四個要素組成的倒三角形的上方,這既意味著作為本質性要素的作品對其他四個功能性要素具有統領地位,又意味著其他要素對於作品的「物質性」和基礎性意義。「世界」是與人的生存緊密關聯的「大地」,也必然是文學存在的基礎。艾布拉姆斯認為文學活動的世界要素「可以認為是由人物和行動、思想和情感、物質和事件或者生命感覺的本質所構成」。 [30]即是說,作為文學活動要素的世界無怪乎表現為客觀現實世界和人的主觀精神世界兩個方面。波普爾認為,我們生存其中的大千世界可以一分為三:「第一,物理客體或物理狀態的世界;第二,意識狀態或精神狀態的世界;第三,思想的客觀內容的世界,尤其是科學思想、詩的思想以及藝術作品的世界。」 <span style="font-size: 8pt;">[32]</span>。</span><br/> <br/> [29]李玉臣:《由艾布拉姆斯的四要素引發對藝術媒介的理論探討》,《唐山師範學院學報》2007年第6期。<br/> <br/> [30]卡爾·波普爾:《客觀知識——一個進化論的研究》,舒煒光等譯,上海譯文出版社1987年版第114頁。<br/> <br/> [31]M·H·艾布拉姆斯:《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統》,酈稚牛等譯,北京大學出版社2004年第4頁。<br/> <br/> [32]卡爾·波普爾:《客觀知識——一個進化論的研究》,舒煒光等譯,上海譯文出版社1987年版第114頁。<br/> <br/> (<a rel="nofollow noopener" href="http://www.semiotics.net.cn/index.php/view/index/scholars_articles/3656" target="_blank">原載《社會科學研究》</a>2009年第1期 );《新華文摘》2009年10期摘編,《文藝理論》2009年8期轉載)</p>
單小曦〈單小曦論五要素文學活動範式的建構〉(6)
tag:iconada.tv,2023-02-03:3600580:BlogPost:1199107
2023-02-03T07:30:00.000Z
假如流水能回頭
https://iconada.tv/profile/jiaruliushuinenghuitou
<p><span style="font-size: 12pt;">上述理論研究在活動要素、要素之間的關係和整體活動過程方面,為我們建構新的文學活動範式提供了有益的啟發,但對信息在生產與傳播過程中的實踐性質,或意義生成性問題沒有給予應有的重視。<span style="font-size: 10pt;">John Fiske</span>的傳播符號學研究則把信息的生產、傳播與接受視為「意義的產製」,他說:「對符號學派而言,訊息(信息)是符號的建構,並透過與接收者的互動而產生意義。」…</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">上述理論研究在活動要素、要素之間的關係和整體活動過程方面,為我們建構新的文學活動範式提供了有益的啟發,但對信息在生產與傳播過程中的實踐性質,或意義生成性問題沒有給予應有的重視。<span style="font-size: 10pt;">John Fiske</span>的傳播符號學研究則把信息的生產、傳播與接受視為「意義的產製」,他說:「對符號學派而言,訊息(信息)是符號的建構,並透過與接收者的互動而產生意義。」 <span style="font-size: 8pt;">[24]</span>斯圖亞特·霍爾在他的著名論文《編碼·解碼》中充分論述了信息在傳播過程中的「扭曲」與「誤解」。<br/><br/>他設計了一個塔型電視節傳播模式,強調編碼者(作者與傳播者)生產「作為意義的話語節目」(作品)時的編碼活動與解碼者(觀眾)接受節目(作品)時的解碼活動存在著差異。霍爾解釋道:『編碼、解碼的符碼也許並不是完全對稱的。對稱的程度——即在傳達交流中『理解』和『誤解』的程度——依賴於『人格化』、編碼者-生產者和解碼者-接收者所處的位置之間建立的對稱/不對稱(對等關係)的程度。」 <span style="font-size: 8pt;">[25]</span>這種討論與20世紀西方文論中的闡釋學、接受理論的相關研究一起警示我們,在建構文學活動範式的時候,必須要考慮到文學信息在生產、傳播和接受過程中的流變和生成性問題。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">近年來,中國當代文論屆逐漸認識到了,傳媒在文學活動和生產中的本體性或存在性問題,並進行了包括文學傳媒在內新的文學活動論的初步探討。王一川先生在2007年版《新編美學教程》中,曾立足於雅各布森的「六要素」語言學交流模式提出了一個「七要素」的審美溝通活動模式:「審美溝通意味著審美施動者(發信人)發送一個審美文本(信息)給審美受動者(收信人);這個審美文本有其據以解讀的審美語境(語境);為審美施動者和審美受動者都共通的審美符號(符碼);最後,使得審美施動者和審美受動者建立聯系成為可能的物理渠道——審美媒介(觸媒)。……考慮到審美溝通得以具體發生的審美條件及其成果的重要性,需要補充這樣一個附加參數——審美文化。審美文化是審美溝通在其中發生並產生影響的現成符號系統及其傳統的集合。」 [26]就文學活動而言,審美符號(符碼)和審美媒介(觸媒)可以綜合為文學傳媒;審美文化作為「現成符號系統及其傳統的集合」,不過就是文化語境的組成部分,因此審美語境與審美文化也可以合二為一,統稱為語境或世界。<br/><br/>這樣,王一川的「七要素」審美活動模式實為「五要素」審美活動模式,在文學活動中就具體為「五要素」文學活動模式。此外,杜書瀛先生發表於2007年的論文《論媒介及其對審美-藝術的意義》一文從藝術價值論的角度提出,「媒介不僅是「訊息」,它直接就是生產力;在審美價值和藝術價值的創造過程中,媒介融入了價值本體運行之中,成為其價值生長的一部分」。 <span style="font-size: 8pt;">[27]</span>李衍柱先生發表於2007年下半年的論文《媒介革命與文學生產鏈的建構》看到了媒介對文學生產的重要意義:「媒介是文學生產、傳播、交流、消費的紐帶。它是整個文學生產流程中不可或缺的工具和載體。媒介在一定程度上決定著文學生產的思維方式、傳播方式和接受方式。」 <span style="font-size: 8pt;">[28]</span>霍俊國先生2007年下半年發表的論文《關於文學藝術活動論的再思考》提出:「艾布拉姆斯的『文學四要素』並不完美 ———在藝術活動的全程中至少還缺乏兩個必要的環節,即傳播媒介和批評家。」 [29]這種六要素說,仍然應該是五要素說,因為批評家本來就屬於讀者範疇。</span></p>
<p>[24]John Fiske:《傳播符號學理論》,張錦華譯,遠流出版事業有限公司2005年版第15頁。<br/><br/>[25]斯圖亞特·霍爾:《編碼·解碼》,王廣州譯,見羅鋼、劉象愚主編:《文化研究讀本》,中國社會科學出版社2000年版第348頁。<br/><br/>[26]杜書瀛:《論媒介及其對審美-藝術的意義》,《文學評論》2007年第4期。<br/><br/>[27]李衍柱:《媒介革命與文學生產鏈的建構》,《山東師範大學學報》2007年第4期。<br/><br/>[28]霍俊國:《關於文學藝術活動論的再思考》,《齊魯學刊》2007年第4期。<br/><br/><br/>(<a rel="nofollow noopener" href="http://www.semiotics.net.cn/index.php/view/index/scholars_articles/3656" target="_blank">原載《社會科學研究》</a>2009年第1期 );《新華文摘》2009年10期摘編,《文藝理論》2009年8期轉載)</p>
單小曦〈單小曦論五要素文學活動範式的建構〉(5)
tag:iconada.tv,2023-02-02:3600580:BlogPost:1199106
2023-02-02T07:30:00.000Z
假如流水能回頭
https://iconada.tv/profile/jiaruliushuinenghuitou
<p><span style="font-size: 12pt;">雅各布森的六要素十字形語言學交流模式會給我們建構新的文學活動論以更大的啟發。這一模式認為,任何言語傳播活動都由發信人<span style="font-size: 10pt;">(addresser)</span>、收信人<span style="font-size: 10pt;">(addressee)</span>、語境<span style="font-size: 10pt;">(context)</span>、信息<span style="font-size: 10pt;">(message)</span>、接觸<span style="font-size: 10pt;">(contact)</span>、信碼…</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">雅各布森的六要素十字形語言學交流模式會給我們建構新的文學活動論以更大的啟發。這一模式認為,任何言語傳播活動都由發信人<span style="font-size: 10pt;">(addresser)</span>、收信人<span style="font-size: 10pt;">(addressee)</span>、語境<span style="font-size: 10pt;">(context)</span>、信息<span style="font-size: 10pt;">(message)</span>、接觸<span style="font-size: 10pt;">(contact)</span>、信碼<span style="font-size: 10pt;">(code)</span>六個要素組成,「發送者(發信人)把信息傳給接收者(收信人),信息要想生效,則需要聯系某種語境(用另一個較模糊的術語說,就是『指稱物』),接收者要想捕捉到這種語境,不管它是語言的還是能夠轉化成語言的,還需要有為發送者和接收者完全通用和部分通用的信碼(因此發送者和接收者就是信息的編碼者和解碼者)。<br/><br/>最後還需要某種接觸——在發送者和接收者之間的物質通道和心理聯系——以使二者進入和保持在傳達過程之中。」 <span style="font-size: 8pt;">[21]</span>稍作分析就不難發現,這里的語境、發送者、信息、接收者及其形成的關係恰巧對應和相當於文學活動的世界、作家、作品、讀者及其關係。雅氏的語言學交流模式與上述諸多大眾傳播模式和「四要素」文學活動範式相比,更能準確地描述一個文學活動的基本情況,原因在於:它的語境概念與文學活動論中的「世界」要素不完全相同,但大體相當,這就彌補了大眾傳播模式世界要素缺失的不足。它的「接觸」和「信碼」兩個要素並不是可有可無的,在文學活動中,其實這兩個不可或缺的要素就是筆者所說的文學傳媒。「信碼」相當於符號媒介,「接觸」相當於載體媒介和製品媒介。雅各布森的「六要素」可以合並為「五要素」,這就彌補了「四要素」說文學傳媒要素缺失的局限。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">明確提出「五要素」大眾傳播活動模式的是美國當代學者阿瑟·阿薩·伯傑。伯傑的名作《大眾傳播理論精華》一開篇就寫道:「我認為,關於大眾傳媒存在著五個焦點或相關的基本領域:藝術作品或文本(媒介中蘊含著的內容),藝術家(媒介承載的文本的創造者),觀眾(閱讀、收聽、觀看媒介作品的人),美國或社會(觀眾生活於其中的環境),和一種傳媒(它不僅承載文本而且對文本產生影響)。」 [22]基於這樣的理解,伯傑繪製了一個傳媒處於中間其他四要素為頂點的矩形圖示。伯傑直接討論的是以大眾傳播媒體為依托的現代信息傳播活動的一般情況,文學活動也完全可以包含其中。與雅各布森的六要素模式相比可以看到,伯傑的「社會」對應的是「語境」,「傳媒」綜合了「接觸」和「信碼」的一部分,「藝術作品」是「信息」和「信碼」的綜合體、「藝術家」、「觀眾」分別代替了「發信人」、「收信人」。對應於文學活動,恰巧指出了世界、傳媒、作品、作家和讀者五要素。<br/><br/>後來,伯傑又把五焦點的傳播過程理論用於對敘事問題的分析:「文本由個人(在協作性的傳媒,例如電影和電視中,是由集體)創作,為這種或那種類型的觀眾所撰寫,通過某種媒介,如口語、廣播、印刷、電視、電影、因特網,等等,傳達給他人。這一切都在某個特定的社會中發生。……我們不能忽視這五個焦點當中的任何一個;我們必須根據它們的相互關係來對它們進行考慮。」 <span style="font-size: 8pt;">[23]</span>值得注意的是,伯傑的相關討論已經不再是完全抽象的信息傳播問題,而是具體落實到了現代大眾藝術和通俗文化中的敘事話語,對我們建構文學活動理論具有更為直接的借鑒意義。</span><br/><br/>[21]羅曼·雅格布森:《語言學與詩學》,滕守堯譯,見趙毅衡編《符號學文學論文集》,百花文藝出版社2004年版第174-175頁。<br/><br/>[22]Arthur Asa berger : Essentials of Mass Communication Theory.Sage Publications, Inc,1995.p.1.<br/><br/>[23]阿瑟·阿薩·伯傑:《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》,姚媛譯,南京大學出版社2000年版第17頁。<br/><br/><br/>(<a rel="nofollow noopener" href="http://www.semiotics.net.cn/index.php/view/index/scholars_articles/3656" target="_blank">原載《社會科學研究》</a>2009年第1期 );《新華文摘》2009年10期摘編,《文藝理論》2009年8期轉載)</p>
單小曦〈單小曦論五要素文學活動範式的建構〉(4)
tag:iconada.tv,2023-01-31:3600580:BlogPost:1199346
2023-01-31T07:30:00.000Z
假如流水能回頭
https://iconada.tv/profile/jiaruliushuinenghuitou
<p><span style="font-size: 12pt;">在現代傳媒研究領域,及時回應這種哲學和文化觀念的是加拿大的多倫多學派。伊尼斯認為,人類不同歷史階段不同性質的媒介會使信息傳播發生偏向,或偏向時間或偏向空間,而這種偏向將會導致不同的文明類型,即所謂「一種新媒介的長處,將導致一種新文明的產生。」 <span style="font-size: 8pt;">[16]</span>在麥克盧漢那里,這種思想被進一步發揮成了那句振聾發聵的著名論斷——「媒介即訊息」…</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在現代傳媒研究領域,及時回應這種哲學和文化觀念的是加拿大的多倫多學派。伊尼斯認為,人類不同歷史階段不同性質的媒介會使信息傳播發生偏向,或偏向時間或偏向空間,而這種偏向將會導致不同的文明類型,即所謂「一種新媒介的長處,將導致一種新文明的產生。」 <span style="font-size: 8pt;">[16]</span>在麥克盧漢那里,這種思想被進一步發揮成了那句振聾發聵的著名論斷——「媒介即訊息」 <span style="font-size: 8pt;">[17]</span>。<br/><br/>「媒介即訊息」的內涵具有多個層面的多種闡釋。筆者認為,這一論斷的最大價值是哲學層面的,它與語言學轉向的哲學思考具有異曲同工之妙。即媒介不只是信息的運載工具,何種性質的媒介產生何種性質的信息,媒介即是主體接受信息和把握意義的本體。多倫多學派的其他成員如哈弗洛克、昂格、海姆、德·科克霍夫等對唯有通過媒介信息才能構成我們體驗的內容的思想進行了更為細致地研究。<br/><br/>荷蘭當代學者德·穆爾總結說:「媒介不是透明的窗戶……它們卻是——把前面用過的一個隱喻加以拓展——不同顏色的眼鏡,以不同的方式塑造著我們的體驗,在某種程度上,方式甚至決定了它們的內容。」 <span style="font-size: 8pt;">[18]</span>進而,穆爾把這一思想繼續向前推進。他認為,對於未來人類的「後生命形式」而言,很可能將「移居賽博空間」,獲得與當下不同的生存方式。可見,在穆爾這里,已經不是「媒介即訊息」了,而是「媒介即生存」了。如此看來,無論在人類的社會生活中,還是在文學活動中,傳媒都並不僅僅是工具,而是具有本體性地位的存在要素。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>二、五要素文學活動範式的理論資源與初步探討</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">建構包含文學傳媒要素在內的五要素文學活動範式,首先必然以此前包括四要素範式在內的所有文學活動範式、模式為參照。此外我們還應看到,20世紀以來現代傳播學、語言學、符號學、文化理論的相關研究也為我們提供了重要的理論資源。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">從傳播學視角來看,文學活動不過是人類社會中的一種特殊信息——文學信息的生產、傳播、接受和反饋活動。傳播學關於信息傳播過程的研究已經觸及到了文學活動理論的相關內容。如著名的H·拉斯維爾的「五W模式」 把一個信息的直線傳播過程概括為:Who(誰)/Says What(說了什麽)/In Which channel(通過什麽渠道)/To whom(向誰說)/With what effect(有什麽效果)。對應於文學活動,直線型傳播模式可以為我們標識出文學活動過程的作家(「誰」,有時指文學傳播者)、作品(「說了什麽」)、文學傳媒(「通過什麽渠道」)、讀者(「向誰說」)等構成要素以及文學信息的單線傳遞過程。奧斯古德與施拉姆等人的雙向循環或反饋型傳播模式認為,一個信息的傳播過程應該是信息在編碼者、釋碼者、譯碼者群體之間來回循環往復活動。這給我們的啟發是,文學活動是文學信息的傳播與反饋的雙向動態循環。「四要素」文學活動範式已經采納了這種看法。 [19]馬萊茲克等人的系統模式把傳播者和接受者的人格結構、人員群體、社會環境、來自傳媒的壓力和製約等因素看成傳播模式中的組成部分,這提醒我們,任何文學活動都是系統性存在,任何文學信息的生產、傳遞、接受都離不開整個社會文化語境這個大系統和作家、作品、傳媒、讀者等各環節形成的小系統的制約。</span> [20]</p>
<p>[16]哈羅德·伊尼斯:《傳播的偏向》,何道寬譯,中國人民大學出版社2003年版第28頁。<br/><br/>[17]麥克盧漢:《理解媒介??論人的延伸》,何道寬譯,商務印書館2004年版第33頁。<br/><br/>[18]約斯·德·穆爾:《賽博空間的奧德賽——走向虛擬本體論與人類學》,麥永雄譯,廣西師範大學出版社2007年版第86頁。<br/><br/>[19]代表性說法是:「文學作為一種活動,總是由作品、作家、世界、讀者等四個要素組成的……文學理論所把握的不是四個要素中孤立的一個要素,而是由四個要素構成的整體活動及其流動過程和反饋過程。」見童慶炳主編《文學理論教程》(修訂二版),高等教育出版社2004年版第5頁。<br/><br/>[20]參見尼斯·麥奎爾、斯文·溫德爾:《大眾傳播模式論》,祝建華、武偉譯,上海譯文出版社1987年版。<br/><br/><br/>(<a href="http://www.semiotics.net.cn/index.php/view/index/scholars_articles/3656" target="_blank" rel="noopener">原載《社會科學研究》</a>2009年第1期 );《新華文摘》2009年10期摘編,《文藝理論》2009年8期轉載)</p>
單小曦〈單小曦論五要素文學活動範式的建構〉(3)
tag:iconada.tv,2023-01-30:3600580:BlogPost:1199261
2023-01-30T07:30:00.000Z
假如流水能回頭
https://iconada.tv/profile/jiaruliushuinenghuitou
<p><span style="font-size: 12pt;">筆者所說的五要素活動論中的文學本體論采用的是20世紀重建形而上學派的現代哲學本體觀。這種現代哲學本體觀認為,本體不是與存在者存在整體相隔離的唯一的最後實在——某個特殊存在者。就是說,一方面不能把「存在」(本體)混淆於存在者,「確實不能把『存在』理解為存在者,<span style="font-size: 10pt;">enti non additur aliquanatura</span>: 令存在者歸屬於存在並不能使『存在』得到規定」。 <span style="font-size: 8pt;">[8]</span>與此同時,「不要靠把一個存在者引回到它所由來的另一存在者這種方式來規定存在者之為存在者,仿佛存在具有某種可能的存在者的性質似的」。 [9]<br></br><br></br>另一方面,存在或者本體並不脫離存在者,即「存在總是某種存在者的存在」。…</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">筆者所說的五要素活動論中的文學本體論采用的是20世紀重建形而上學派的現代哲學本體觀。這種現代哲學本體觀認為,本體不是與存在者存在整體相隔離的唯一的最後實在——某個特殊存在者。就是說,一方面不能把「存在」(本體)混淆於存在者,「確實不能把『存在』理解為存在者,<span style="font-size: 10pt;">enti non additur aliquanatura</span>: 令存在者歸屬於存在並不能使『存在』得到規定」。 <span style="font-size: 8pt;">[8]</span>與此同時,「不要靠把一個存在者引回到它所由來的另一存在者這種方式來規定存在者之為存在者,仿佛存在具有某種可能的存在者的性質似的」。 [9]<br/><br/>另一方面,存在或者本體並不脫離存在者,即「存在總是某種存在者的存在」。 [10]最後,這種存在或本體並不指存在者的「什麽」,而標識它的「如何」。存在者的「如何」實為存在方式。概而言之,五要素活動論中的文學本體是立足於存在者存在整體、標識存在者如何得以存在的存在方式。以標識事物如何存在的存在方式為本體,就打破了在事物諸要素中尋找出一個處於底層、根源地位的要素為本體的傳統本體論思想。存在方式必然由一定歷史場域中事物諸多要素之間的某種關係、結構來完成。<br/><br/>如此,事物本體範疇就必然由多個要素而不可能再由某個唯一的要素獨立擔當。文學也是如此。按照朱立元先生的理解,「文學既不單純存在於作家那兒,也不單純存在於作品中,還不單純存在於讀者那兒。文學是作為一種活動而存在的,存在於創作活動到閱讀活動的全過程,存在於作家-作品-讀者這個動態流程之中。這三個環節過程的全部活動過程,就是文學的存在方式」。 [11]換言之,世界、作家、作品、讀者都不具備單獨擔當文學本體範疇的資格,但同時又都是文學的本體性構成要素,同時都具有文學本體地位。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">那麽,文學傳媒是否可以與傳統四要素一樣進入文學本體範疇呢?以傳統眼光視之,傳媒不過就是信息傳播的工具,工具為「末」而非「本」,文學傳媒也不具備本體性質。實際上,這種判斷一方面沒有看到上文所說的傳媒在現代社會權力場中地位的變化和強勁走勢;另一方面還不完全具備20世紀西方哲學和其他人文學術研究提供的現代知識視野。人們常說,20世紀西方哲學的一次革命是發生了語言學的轉向,這次革命和轉向的一個重要成果是破除了是語言符號為工具的傳統觀念,而確立了語言、符號對個體人生在體驗、感受、認知外在世界和人類文化在意義生成過程中的本體或存在性地位。英國語言學家L.R.帕默爾說:「獲得某一種語言就意味著接受某一套概念和價值。在成長中的兒童緩慢而痛苦地適應社會成規的同時,他的祖先積累了數千年而逐漸形成的所有思想、理想和成見也都銘刻在他的腦子里了。」<span style="font-size: 8pt;">[12]</span><br/><br/>卡西爾則認為:「人不再生活在一個單純的物理宇宙中,而是生活在一個符號宇宙之中。」「人不再能直接地面對實在,他不可能仿佛是面對面地直觀實在了。……除非憑借這些人為媒介物的中介,他就不可能看見或認識任何東西。」 <span style="font-size: 8pt;">[13]</span>費斯克也認為,符號學強調的是「唯有在我們所屬的文化里,透過其概念與語言的結構,我們才能認識這個世界。」 <span style="font-size: 8pt;">[14]</span>這一點基本上可以看成是中西方理論界已經達成了的一種共識。而隨著20世紀現代傳播媒介、傳播方式的發展,一個新的事實讓我們看到,文學語言這種符號媒介要在上面筆者所說的載體媒介、製品媒介和傳播媒體中才能實現自身存在的。王一川先生說得好:「讀者閱讀文學作品時首先接觸的不是它的語言,而是語言得以存在的具體物質形態——媒介。文學總是依賴一定的媒介去實現其修辭效果的,媒介是文學中的重要因素。」 <span style="font-size: 8pt;">[15]</span><br/><br/>如果語言學詩學的思路——語言已經成為了文學的本體性構成要素——是有道理的,那麽,相類似的本體性構成要素已不單單只是語言,而應擴展為包括語言在內的範圍更廣的所有文學信息的傳播媒介,即所有文學傳媒要素。</span></p>
<p>[8]海德格爾:《海德格爾選集》(上),孫周興選編,上海三聯書店1996年版第30頁。<br/><br/>[9]海德格爾:《海德格爾選集》(上),孫周興選編,上海三聯書店1996年版第33頁。<br/><br/>[10]海德格爾:《海德格爾選集》(上),孫周興選編,上海三聯書店1996年版第37頁<br/><br/>[11]帕默爾:《語言學概論》,李榮等譯,商務印書館1983年版第148頁。<br/><br/>[12]朱立元:《解答文學本體論的新思路》,《文學評論家.》,1988年5期。<br/><br/>[13]恩斯特·卡西爾:《人論》,甘陽譯,上海譯文出版社,1985年版第33頁。<br/><br/>[14]John Fiske:《傳播符號學理論》,張錦華譯,遠流出版事業有限公司2005年版第153頁。<br/><br/>[15]王一川主編:《文學理論》,四川人民出版社2003年版第111頁。<br/><br/>(<a href="http://www.semiotics.net.cn/index.php/view/index/scholars_articles/3656" target="_blank" rel="noopener">原載《社會科學研究》</a>2009年第1期 );《新華文摘》2009年10期摘編,《文藝理論》2009年8期轉載)</p>
單小曦〈單小曦論五要素文學活動範式的建構〉(2)
tag:iconada.tv,2023-01-29:3600580:BlogPost:1199105
2023-01-29T07:30:00.000Z
假如流水能回頭
https://iconada.tv/profile/jiaruliushuinenghuitou
<p></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">此處需要指出兩點:第一,文學傳媒自文學誕生之日起就是文學活動中的重要因素,不過由於傳統社會中的信息傳播媒介不發達,使它的地位沒有被彰顯出來。在信息傳播媒介高度發達的現代傳媒時代特別是新近的電子傳媒時代,傳媒對文化、文學活動的製約力量日益增強,使我們形成了對文學現象的新的「發現」,這才使我們逐漸認識到了文學傳媒在文學活動中的重要地位。第二,很顯然,以上四種傳媒形態並不為文學所獨有,它們也可以成為新聞、科學、歷史、哲學、宗教等各種信息的承載形式。鑒於此種情況,有人認為文學傳媒的概念並不成立。這種看法之所以錯誤,原因在於沒有理解文學傳媒是文學活動中的功能性要素。實際上,傳統文學四要素中的世界、作家、讀者都有功能性要素的意味。也就是說,世界、作家、讀者都不為文學活動所獨有,在文學活動之外的情境中,它們既可能是也可以是科學文本、哲學文本、歷史文本、宗教文本等的創作源泉、創作主體和接受者。而只有在文學活動中,為文學作品提供創作源泉的世界、從事文學話語生產的寫作者、閱讀文學作品的讀者,才構成文學活動要素的世界、作家、讀者。文學傳媒也是如此,它是對進入文學活動領域、發揮著承載傳遞文學信息功能的諸級、諸種媒介形式的指稱,這里的關鍵之點是「進入文學活動領域、發揮著承載傳遞文學信息功能」,就像只有進入文學活動中的世界、創作主體、接受主體才成其為文學世界、文學家、文學讀者一樣。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">更為重要的是,在文學活動中文學傳媒還是與其他四要素具有同等地位的本體性構成要素。要對這一問題形成深刻認識,首先需要明確,這里所說的「本體」並非西方傳統形而上學中的本源、始基、本質等意義上的概念。傳統形而上學本體論秉承的是一種實體本體觀,本體論的任務是尋找唯一的、特殊的、終極或最後的存在者即「本體」作為解釋事物為什麽存在的依據。在柏拉圖哪里它就是理式。在亞里士多德那里就是所謂的「實是之所以為實是」, [5]開始亞氏把它理解為質料與形式,但本體應該具有唯一性的思維方式要求他在質料與形式中做出的選擇,最後他選擇了形式。黑格爾的這個唯一和絕對的本體就是他的絕對理念。受這種傳統本體論思維模式的製約,傳統文學本體論必然要在文學諸要素中選出一個最後的處於本源地位的要素作為文學的本體範疇。影響深遠的模仿說(包括其變種再現說和反映論)認為,文學的本體就是「世界」,這個世界有時被表述為超驗的精神世界,有時被表述為客觀的自然世界,有時被表述為現實社會生活。廣義的浪漫主義文論則在「作家」環節中尋找文學本體,認為文學本體即作家的心靈、情感或主觀精神,精神分析學派認為是深藏於作家潛意識深處的原始本能,原型批評則進一步走向人類種族記憶深處的集體無意識。廣義的形式主義文論認為,「作品」才是文學的本體,標榜開展「本體論文學理論」研究的「新批評」派的一些理論家認為,文學作品自身才是一切文學意義產生的本源,文學本體即「詩本身」。韋勒克、沃倫明確表示:「藝術品似乎是一種獨特的可以認識的對象,它有特別的本體論地位。」 [6]而在接受美學等讀者中心論的文論流派看來,「讀者」才是文學意義最後的完成者和實現者,文學本體應屬於讀者範疇。如此看來,西方兩千多年文學本體範疇的演進史不過就是依次在世界、作家、作品、讀者四個要素中轉換和選擇的歷史。中國當代文學理論研究中曾經提出過幾十種關於文學本體論的看法, [7]實際上大多數並沒有溢出在四要素中轉換和選擇的框架之外。而不同看法之間的激烈爭鳴,也可以看作是傳統本體論思想作祟的結果。</span></p>
<p>[5]亞里士多德:《形而上學》,吳壽彭譯,商務印書館1995年版第56頁。<br/><br/>[6]韋勒克、沃倫:《文學理論》,劉象愚等譯,生活·讀書·知新三聯書店1984年版第164頁。<br/><br/>[7]參見劉大楓:《新時期文學本體論思潮》,天津社會科學出版社2000年版。<br/><br/>(<a href="http://www.semiotics.net.cn/index.php/view/index/scholars_articles/3656" target="_blank" rel="noopener">原載《社會科學研究》</a>2009年第1期 );《新華文摘》2009年10期摘編,《文藝理論》2009年8期轉載)</p>
單小曦〈單小曦論五要素文學活動範式的建構〉(1)
tag:iconada.tv,2023-01-28:3600580:BlogPost:1199260
2023-01-28T07:30:00.000Z
假如流水能回頭
https://iconada.tv/profile/jiaruliushuinenghuitou
<p><span style="font-size: 12pt;">[摘要] 當下,「世界—作家—作品—讀者」的四要素文學活動說,已經成為了中西文論界特別是中國當代文論界,解釋文學現象通用的和處於主流地位的文學活動範式。但現代傳媒語境的形成,使文學傳媒要素在文學活動中的地位得以凸顯,新的社會現實讓我們看到,包括語言在內的文學傳媒不只是文學的工具,更是其本體性構成要素。20世紀以來現代傳播學、語言學、符號學、文化理論的相關研究,為我們提供了建構五要素文學活動範式的重要理論資源。作品、世界、作家、傳媒、讀者五個基本要素形成的整體結構和動態關係構成了完整的文學活動。建構五要素文學活動範式,推動文學活動論由四要素範式向五要素範式革命,是文學活動的實際存在和當代文學理論發展的內在要求。</span><span style="font-size: 12pt;"> …</span></p>
<p></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">[摘要] 當下,「世界—作家—作品—讀者」的四要素文學活動說,已經成為了中西文論界特別是中國當代文論界,解釋文學現象通用的和處於主流地位的文學活動範式。但現代傳媒語境的形成,使文學傳媒要素在文學活動中的地位得以凸顯,新的社會現實讓我們看到,包括語言在內的文學傳媒不只是文學的工具,更是其本體性構成要素。20世紀以來現代傳播學、語言學、符號學、文化理論的相關研究,為我們提供了建構五要素文學活動範式的重要理論資源。作品、世界、作家、傳媒、讀者五個基本要素形成的整體結構和動態關係構成了完整的文學活動。建構五要素文學活動範式,推動文學活動論由四要素範式向五要素範式革命,是文學活動的實際存在和當代文學理論發展的內在要求。</span><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">文學活動是文學的動態存在方式,文學理論研究往往通過建構文學活動模式達到對文學活動事實的理論把握。當某種文學活動模式得到了一定歷史階段的理論共同體的普遍認可,即成為一種「公認的模型或模式<span style="font-size: 10pt;">(Pattern)</span>」 [1]時,就成長為了一種文學活動範式<span style="font-size: 10pt;">(Paradigm )</span>。範式「是任何一個學科領域在發展中達到成熟的標志」。 [2]不過,世界上並不存在著具有永久解釋效力的理論範式。任何範式都有它的歷史文化限度,不同歷史條件和文化語境中對象事實的演進變化,和主體對對象事實的重新發現,都會帶來範式轉換或革命,「一種範式向另一種範式的過渡,便是成熟科學通常的發展模式。」 [3]據筆者考察,西方和中國當代文論史上曾經發生了從「世界—作家—作品」範式到「作家—作品—讀者」範式再到「世界—作家—作品—讀者」範式兩次文學活動範式的重要革命。 [4]經過兩次重要革命,當下,「世界—作家—作品—讀者」的四要素文學活動說,已經成為了中西文論界特別是中國當代文論界解釋文學現象通用的和處於主流地位的文學活動範式。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">這里的問題是,四要素文學活動範式同樣具有他的歷史文化限度,在現代傳媒強勢介入人社會生活和文學活動的今天,忽視傳媒要素存在的四要素範式已經暴露出了不能充分解釋文學活動事實的理論局限。也許,建構一種包括文學傳媒要素在內的五要素文學活動範式更符合作為先進文化重要組成部分的中國當代文學理論發展建設的需要。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">一、文學傳媒要素在文學活動中的本體性地位</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">筆者所說的文學傳媒包括四個層面的四種類型:1)符號媒介,直接由各民族的口語語言、書面語言和文字符號組成,它是承載文學信息的符號形式,與文學語義內容一起構成了文學信息;2)載體媒介,它是書面文學語言、文字的承載物,包括石頭、泥板、象牙、甲骨、竹簡、布帛、獸皮、莎草紙、羊皮紙、植物纖維紙、現代工藝紙、膠片、光盤、電子屏幕等;3)製品媒介,指的是符號媒介與載體媒介的結合物被進一步加工成的產品。包括冊頁、扇面、手抄本、羊皮卷、字幅、印刷書刊、電子出版物,互聯網網頁等。4)傳播媒體,它是對文學的可能作品進行選擇加工乃至於集體生產或再生產、然後向讀者傳播的傳媒機構。包括出版印刷、期刊雜志、電影、電視、網絡公司等相關部門。這些傳媒機構集生產職能與傳播職能為一身,從傳播學角度說,就是傳播媒介。</span></p>
<p><strong>[</strong><strong>參考文獻]</strong></p>
<p>[1]這是托馬斯·庫恩對狹義範式的規定,本文在此義上使用範式概念。在廣義上,庫恩認為任何一種常規科學都是一種範式(見托馬斯·庫恩:《科學革命的結構》,金吾倫、胡新和譯,北京大學出版社2003年版)。筆者認為,狹義範式即公認的理論模式是廣義範式即學科範式的核心內容。廣義範式轉換以狹義範式革命為先導。文學活動範式革命意味著文學理論學科範式轉換的開始。</p>
<p>[2] 馬斯·庫恩:《科學革命的結構》,金吾倫、胡新和譯,北京大學出版社2003年版第10頁。</p>
<p>[3]托馬斯·庫恩:《科學革命的結構》,金吾倫、胡新和譯,北京大學出版社2003年版第11頁。</p>
<p>[4]單小曦:《文學活動範式的兩次革命——電子傳媒時代文學理論範式研究之一》,《廣西師範大學學報》(哲社版)2008年第3期。</p>
<p><br/><br/>(<a href="http://www.semiotics.net.cn/index.php/view/index/scholars_articles/3656" target="_blank" rel="noopener">原載《社會科學研究》</a>2009年第1期 );《新華文摘》2009年10期摘編,《文藝理論》2009年8期轉載)</p>